关于传统歌剧标新立异的导演创意，从上世纪末就开始引起广泛的争议，在业内基本上是痛心疾首、讽刺挖苦的声音占主流，但是这种颠覆原版甚至解构原作脚本的制作却逆势盛行，可见一定不会是无缘无故的。
西方歌剧诞生于欧洲文艺复兴时期，到17、18世纪，即欧洲音乐的巴洛克时期发展到第一个高峰，那是一个以歌唱家为中心的时代——很像20世纪初京剧市场的情况，从创作、制作、市场运营各个方面，以角儿为中心运作。那个时候歌剧听众们追捧的是风华绝代的歌剧明星，所以那个时代的歌剧最强调的是歌唱家个人技巧与魅力的展示。
西方艺术音乐发展到18世纪末，随着人文主义思潮逐渐深入社会各个阶层，知识分子阶层与传统贵族阶层在社会地位上逐渐平起平坐，职业作曲家逐渐成为引领行业并拥有最高话语权的人物。因此从音乐的古典主义时期直至20世纪初，歌剧的制作基本是以作曲家为中心，歌唱家成为作曲家实现艺术目标的工具，尽管作曲家有时也要考虑到不同工具的特性和名气。
从第一次世界大战后，歌剧领域就再也没有诞生出一部具有全球性大众知名度的作品，哪怕是像拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、布里顿等等具有大众知名度的古典音乐作曲家，他们的歌剧作品也没有几个圈儿外人能叫出名字。歌剧舞台上演的大多是已故作曲家的作品，于是很快指挥家就成为歌剧行业最说了算的人，直到20世纪末。
最近20多年来歌剧固定听众锐减，放眼望去一片白发苍苍的歌剧院观众席里，内行听门道的越来越少，外行看热闹的越来越多。随着二战后那一批黄金时代的歌剧表演艺术家相继退休，歌剧明星也出现了青黄不接的断层，一批耳朵极其挑剔的歌剧爱好者甚至不屑于再进歌剧院听现场，而宁愿在家用唱片重温过去的美好回忆。既然无论是音乐还是演唱都无法留住听众，更招不来新的观众，在演奏、演唱方面又因为作品的经典地位而不可能随意为之，那就只有在另有雅趣的视觉效果和舞台表现方式方面下功夫了，于是歌剧制作以导演为中心的时代似乎开始了。
对于文艺作品如何才能吸引大众，或许所有艺术家最不愿正视和承认的现实是：老百姓喜爱的文娱作品很多含有暴力和情色内容。当然暴力与情色题材的创作也可以升华得非常具有艺术性，甚至令人忘记了其题材本身的性质。这两类题材的作品一般不愁销路和市场。于是迫于市场压力，急于开辟新卖点，又难以在暴力内容展示方面寻求突破的歌剧制作，在不违反所在地区法规的前提下，演员的衣服越穿越少也就一点不奇怪了。
也并非所有的导演和制作方都是为了满足低品位观众的庸俗喜好才把歌剧舞台搞得少儿不宜，我相信也有很多导演是为了纯真的艺术理想与创作理念而让歌剧演员尽可能的凉快。但无论出于何种动机，制作方最关心的还是能够从票房收回多少成本（盈利早就已经不指望了），实现艺术理想也好，迎合低级趣味也罢，无论黑导演白导演，能带来票房的就是好导演。满坑满谷的观众嘴上一边骂三俗眼珠却盯着台上都不带眨眼的；业内人士尽管痛心疾首却也要从这个票房里直接或间接的分一杯羹来奔小康，于是大家台前幕后其乐融融地骂导演，但下次还是得请他这样的。
还有很多引起争议的经典歌剧新制作与人体艺术无关，比如让300年前的歌剧角色摆弄Ipad，或者把剧情穿越到当代、异国，也会引起广泛的争议。近100年来歌剧领域没有出现新的被全社会熟知的经典，从18世纪到20世纪初的那些经典作品也已经被无数次重新制作、录音录像，而且大多已经有了无法超越的决定版。这就像《红楼梦》《西游记》《三国演义》都已经有了高度尊重原著的经典电视剧，如果再翻拍，只能另辟蹊径，从不同的视角去诠释表现了。还有一些经典歌剧本身确实就包含了涉及情欲和性爱的内容，比如《莎乐美》《弄臣》《参孙与达丽拉》《卡门》《汤豪瑟》等等，只不过在百年前的社会习俗氛围中，不可能用现实主义的方式来表现。当代的导演用写实的手法表现歌剧的内容，从理论上无可厚非，但歌剧是否也应该像京剧那样在表演审美方面不追求写实，这就是另一个见仁见智的话题了。
文/张佳林
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