雅克·塔蒂的电影可以被看成是“童趣”的典范，让北京大学生电影节中的这部电影带你重回童年。
于洛先生从不曾跌倒，虽然他的身体总是前倾后仰、两条腿像圆规的两只脚左摇右摆，看似随时都可能摔倒，但是从不曾倒下。卓别林总是在跌跤，爬起又跌倒，我们同情卓别林电影中小人物的悲惨遭遇，却在塔蒂的电影里纵声欢笑。还有那个总是在奔跑的基顿，追赶与逃跑。差异在于一个是杂技团，而另一个是马戏团？技艺与童真的较量，速度与观察的差别。我们的于洛先生可从不自贬身价。
马戏团不正是费里尼电影的理想场域？这将雅克·塔蒂与费里尼紧密地联系在了一起。费里尼电影中漫画式的人物不仅出自他漫画家的职业生涯，同时早已在对马戏团的初次造访中埋下伏笔。需要一种简化的形态、浓烈的色调才能将马戏团的表演看成是不断转换的动态演出。塔蒂的最后作品《游行》以剧场的方式重新排演了各类娱乐活动：马戏表演、音乐演出、模仿秀……这种大杂烩反映出两位导游的相似性：人物的肢体与面貌直接揭示着人物的个性，情节是直接呈现出来的，而不是依靠分析。
也难怪，于洛先生的形象如此地契合动画片的人物设定，塔蒂的电影展示的正是电影影像如何能够轻而易举地转换为动画素材。在这方面，我们已经有了帕克·圣约瑟夫根据雅克·塔蒂的电影重新创作的绘本《于洛先生》，还有西维亚·乔迈根据雅克·塔蒂留下的剧本改编成的《魔术师》。不该再将雅克·塔蒂的电影归入卓别林或基顿的喜剧脉络，塔蒂发明的是一种全新的让影像向动画片靠近的艺术。
动画片或某些喜剧电影，帮助观众唤回了孩童式的感知方式。这种感知方式在日常生活的琐碎磨碎，渐被遗忘。比如让一位已然成年的大人再去捧读他儿时的读物（童话、寓言与民间故事），恐怕已不再能轻易地进入那个想象世界。之所以感觉隔阂，原因正是这些文学作品已经远离了他们的感知方式。但像雅克·塔蒂这类的电影，帮助我们重新发现对一个童趣世界的体验。
观看《我的舅舅》，对我来说就像观看一部动画片。人物的个性已经先由他们的衣着打扮所限定，并附加上一些很难被理解的表达。台词在此是不需要的，需要的是放大环境的声音，让这种声音到处都能听见。《于洛先生的假期》中沙滩上孩子们的玩闹声持续地传递在小镇的各处角落，《我的舅舅》中特属于那条街道的嘈杂人声在多处不该被听闻的地方被听间。
这种声音的革命将所有的声音都同一化，无论是人声还是机器发出的噪声：《交通意外》中操持着不同语言的人依旧可以交流，接线员不间断地交互几种语言的行为也在取消语言的所指，将其转变为一种纯粹的声音。人口中发出的说话声、狗的吠声、汽车在路面驶过的嘶嘶声、雨刷摆动发出的声音、配乐等都不再有本质的差别，它们只以响度、音色来相互区别。
因而，雅克·塔蒂的电影首先是观看的，而不是聆听。甚至，听也是某种程度转化为看。视觉连缀着身体的感知，而台词则借由大脑的分析才能被理解。那些无法理解塔蒂电影乐趣的人，是那些过度依赖思维的人，他们遗弃了身体最本真的感知能力。动画片可以重新帮助我们唤回孩童的感知方式，雅克塔蒂的电影重新带我们回到一个童趣的世界。一个大脑已然为社会机制所驯化的人，无法进入塔蒂的电影世界。
我们有了这样一种可能，在雅克·塔蒂的电影中重新变回孩子。于洛先生肢体的僵硬，是他的大脑还没能彻底地令其遵照社会的行事规则变得灵动；他的寡言少语，是还没能学会社会的话语规则。这是他为何在郊区与酒馆，只能与侄子一切活动的原因，也是导致他在现代化住宅与工厂中无法适从的根本缘由。乡村与城市、自行车与汽车，反映的正是身体与大脑的对抗。
这是两类电影的区别：“童趣”与“智趣”。如果说前者通过模拟儿童的感知方式，让观众在生成－孩童的过程中重新获得已然为遗忘遮蔽的感知方式，那么后者无疑不能带领这些成年观众返回一个感知仍在不断生长的世界。前者的灵动正好对应着后者的僵死，前者的身体无器官正好对应着后者大脑的强力意志。
雅克·塔蒂的电影正可以被看成是“童趣”的典范。正是从一个孩子的天真视角出发，他才能如此深刻地观察到现代化社会对人内心的腐蚀，也正是这一相同视角，可以让成年人的浮夸与伪善变得可爱。这并非一种批判的视角，而是满怀温情的观察。《我的舅舅》中对于父亲与母亲这两个相当喜剧化的角色，无论他们多么地矫揉造作，观众并不会感到厌弃，反而觉出其可爱之爱。如果这是一部“智趣”电影，将会是相反的情形。
观看没有任何不适，即便目睹了现代社会畸形的发展（《我的舅舅》、《玩乐时间》）。但在卓别林电影中，悲惨场面总会让我们笑中带泪，或在基顿的电影中被纷繁的动作迷乱眼睛。我们极度愉悦地在雅克·塔蒂设置的每一处笑点欢声纵笑，并由衷赞叹他的天才。我们能够再次生成为孩童，如同重回童年时光。每一部雅克·塔蒂的电影都是天才的创造，北影节此次推出“雅克·塔蒂”系列专题，不应该错过。
