梵蒂冈除了圣彼得大教堂，还有一些附属建筑。以前是教廷的办公地点，现在一部分改为博物馆。其中西斯廷教堂最为重要，是教皇的专用教堂。它和圣彼得大教堂的关系类似清朝故宫的养心殿和太和殿。教皇空位时，枢机团在此处选举新教皇。所以不难想象，在这里发生的故事要比圣彼得大教堂更复杂精彩。
梵蒂冈博物馆的文物多是靠自身积累，与故宫博物院相似。这本是一个不应错过的景点，可惜我时运不济，经查询得知当日闭馆。我只能执着地绕行城墙，来到空荡荡的小广场上，站在博物馆门前，没有神迹出现，果然是闭馆。我望眼欲穿，幻想自己徜徉其间，欣赏藏品。这顿闭门羹令我更加饥肠辘辘，真想买张赎罪券，感动上帝放我进去。后来才知道，即使平日开放也是人山人海，通常要预约才有机会参观。我最想欣赏其中三幅大名鼎鼎的画作，分别是米开朗琪罗（1475-1564）的《创世纪》、《最后的审判》和拉斐尔（1483-1520）的《雅典学院》。
《创世纪》是天顶画，约580平方米，三百多个人物，四年半完成。《最后的审判》是壁画，约170平方米，四百多个人物，六年完成。《雅典学院》也是壁画，约30平方米，五十多个人物，一年完成。三幅画皆享誉世界，这次错失机会，希望以后还有机会。两位艺术家再加上稍早的达·芬奇（1452-1519），被合称为文艺复兴中的美术三杰。三人所取得的成就是世界美术史上的一个顶峰，盛名至今不衰可为佐证。小时候我先看过达·芬奇和米开朗琪罗的大胡子形象，再比对拉斐尔的自画像，一度模糊地认为拉斐尔是一位女性，也是自己初识三杰时的一个小插曲。
文艺复兴是一个青春不老的话题，也是中国了解西方历史信息量较多的一个时期。但丁、彼得拉克、薄伽丘的文学作品现在已经很少有人去深究全貌，直观的美术作品更容易把今人带入那个时代。把神画成人的微小突破，带来把神变成人、并让人成为人的历史巨变。蒙娜丽莎的恬静、年轻大卫的俊朗、西斯廷圣母的慈祥，画面和雕塑传递的信息无需太多的语言介绍，立体生动的场面大众都可以接受。
中国的美术作品与欧洲除了艺术风格差异较大外，创作者的社会地位也有些不同。中国的创作者分为匠人与文人，有时候二者泾渭分明，有时候关系又含混不清。中国早期并无匠人画、文人画之分，水平较高的宫廷画家是匠人的升级版，而且有官职。顾恺之、阎立本、吴道子、张择端等虽被尊为大家，但都是为宫廷官宦服务，匠气十足。魏晋南北朝时，豪门大族中的一些子弟开始有了创作文人画的追求及实践。宋朝时文化人口增多，苏轼、宋徽宗等人把绘画降为闲事，升为纯粹的精神追求，将浓郁的文人气质表现在绘画之中，把文人绘画从匠人绘画中彻底分离出来。也许这是一种至高的境界，可惜至高的境界不易延续，精神食粮不能替代五谷鱼肉，于是出现了画文人画的职业画家。明清的吴门画派、四僧四王、扬州八怪，直至近代的张大千、齐白石等等。他们的作品都算是文人画，都可以明码标价，或者至少要以此来谋取社会地位。依然将绘画与铜臭分离的人也有，但是名气就不大了。金钱的力量在艺术创作中不可小视，毕竟画家也要吃饭，水平越高吃饭越容易。
美术是艺术的一个门类，属于造型艺术，可以分为绘画、雕塑（含雕刻）与建筑三种，在创作上有不同的技法要求。匠人只为谋生，三种艺术类型都从事。文人需要读经书、奔仕途，心怀家国天下，官本位色彩浓厚，为了保持姿态优雅，只在纸绢上绘画，画卷可以很长，但是画幅宽大的很少，因为不能登梯扶墙。匠人绘画类型多样，山西永乐宫的壁画，北京颐和园长廊的彩画，天津杨柳青的年画，异彩纷呈。在中国大到亭台楼阁、石窟造像，小到糖人面人、雕虫小技，全是匠人所为，少有文人手拿锛凿斧锯将一块石头变成人头的事情发生，仅有的例外可能是一些文人拿着小刀自刻印章。
在中国评判美术作品时，习惯先分文人和匠人，再比较技巧和意境。将等级贵贱的社会条框延伸到评判作品水平高低，带来的种种混乱难以理清。在欧洲美术史中，缺少文人和匠人的区别，作为专业人士，只有水平高低，都靠卖艺为生，包括米开朗琪罗和拉斐尔这样几乎被教皇和贵族终身雇佣的大家。古希腊、古罗马时代的美术作品多为雕塑与建筑，高级匠人就是艺术家，社会地位很高，很多人都有传记。文艺复兴时代名为复古，实为创新，造型艺术蓬勃发展，三杰是其中最耀眼的明珠，其下的三六九等被历史记载的很多。相比中国，匠人们多不为人知，有些幸运者在作品中留下张三李四的名号，而后人也就仅仅知道名号。
文艺复兴时的很多艺术家都有驾驭多项艺术类型的才能。达·芬奇是鬼才，学识渊博，是那个时代百科全书式的人物。米开朗琪罗可能是历史上的唯一，他在绘画、雕塑、建筑三项均达到顶级水平。赞扬文艺复兴，不能就此妄下结论评判中西美术水平的高低，但有一点却很清楚，就是欧洲艺术家在美术上展现的知识水平比中国要高。当时欧洲艺术家们为了工作，尤其在多领域工作，需要学习天文、代数、平面立体几何、工程机械建筑等多种知识。这些知识与科学息息相关，知识水平越高，越有利于贴近现实的创作。中国主流文人正好相反，优秀作品追求意境高远、闲情逸趣，经常与现实越脱节，反而越容易获得赞扬。产量最大的中国写意画与西方传统的写实油画少有共同语言，却与现代抽象派更亲近，也是一件奇妙的事情。中国匠人的很多作品比较贴近现实的生产生活，但是主要靠经验积累，缺乏提升空间，一个突出的弱点是不能熟练掌握透视技巧。
如果仅仅在艺术的范畴内观察中国与欧洲艺术家的区别，优劣长短任人评说。但是如果将视野扩大，问题就来了。近代解剖学的创始人维萨里是一位著名的医生，曾于1543年出版过一部影响深远的《人体构造》，其中配有很多精美的插图，极为逼真。距此不久，1601年明朝针灸学家杨继洲出版《针灸大全》，受到后辈同行的推崇，但其中的插图现在看来可谓是惨不忍睹，穴位图中的人形看成蛤蟆精也说得过去。幸亏经络本不存在，这针即使乱扎一通，也不会归责于图像不准。
治病还有个体差异及寿命极限，天地对于人来说却是唯一永恒的，所以接下来的问题就更大了。伽利略、牛顿都不是艺术家，绘画水平应该很一般，可是他们的绘图技法与达·芬奇等人相同。伽利略观测月球表面的草图，与达·芬奇的很多设计草图就很相似。即使跟《蒙娜丽莎》相比，似乎驴唇不对马嘴，但是包含的透视原理和光影技法，却可以归为一个大类。反观中国，从各种美术作品到技术类书籍的插图，在技法上都很难看到与科学沾边的内容。所以东西方美术都可以自成一派，但在艺术与科学的关系上，中国美术难窥路径。而在照相技术普及以前，透视绘画一直是很多学科科学家的重要基本功。
文艺复兴的成就不限于美术，文学、科学、宗教、政治、伦理等诸多方面都有突破。拜占庭衰落期间，一些希腊语学者已经带着古老的经典重返欧洲，十字军东征后收获更丰。欧洲人据此了解到本地区还曾经有过一个基督教以外的繁荣时代，延长了历史的跨度。商业中心人来人往，东方财富、域外奇闻都成为人们的谈资，撩拨着好事者的好奇心，拓宽了地域的广度。在历史和地域的双重扩展中，以意大利城市共和国为中心的欧洲人具有了全新的视野。人们开始淡化对神的迷恋，质疑神学，重新审视早期古典学术，并对人本身进行思考，人文意识觉醒，进而对现实社会的认识发生了改变。
文艺复兴源于意大利，但当时的意大利和古希腊一样，并不是一个国家的概念。这片土地同时存在教皇国、王国、公国、伯国和城市商业共和国，呈现出政治的多样性。商业共和国除了前面提到的威尼斯、热那亚，还有佛罗伦萨、锡耶纳等。佛罗伦萨根据意大利语发音也被译为翡冷翠，地处内陆，扼守亚平宁半岛的南北交通要道，早期军事地位较高。后来随着意大利整体经济的发展，其商业中心的角色受到各方呵护，逐渐壮大。其早期的重要支柱产业是羊毛纺织业，13世纪末期建立城市共和国，由贵族寡头统治。佛罗伦萨成为地区强国后，领土扩张动力不足，所以军事力量不如威尼斯、热那亚强大。经济方面的独特之处是改变了金融业依附于传统商业的模式，将其成为单独行业，反过来影响商业。一个重要结果是15世纪靠金融业起家的美第奇家族取得统治权，建立僭主政治。
美第奇家族善于以钱生钱，甚至帮助罗马教廷理财，坐拥金山银山、生活奢华的同时，还以慷慨赞助文化事业著称于世，致使很多各路人杰都曾经驻足佛罗伦萨。文艺复兴的源头人物但丁曾在此生活创作，后继者更是英雄辈出，包括达·芬奇、马基雅维利、米开朗琪罗、拉斐尔、伽利略等等。文艺复兴是多点开花的产物，佛罗伦萨的地位更为突出，辉煌令后人瞠目。不过维持时间较短。随着欧洲经济中心向大西洋沿岸西移，佛罗伦萨和威尼斯等国一样，渐渐归于平庸。
意大利的几个城市共和国是当时欧洲的文化中心。文化中心不一定是政治中心，但必须是商业中心。人文精神不会从天而降，没有物质基础迟早喝西北风。所以要想文艺复兴，首先要商业复兴。当多个高度自治的商业中心同时出现，沉寂千余年的古希腊城邦，就以一种全新的面貌得到重生，而几位大艺术家的作品不过是其中最吸引眼球的标志。
（作者：丁不二方舟）
