雕塑大师米开朗基罗不擅长湿壁画？他绘制的西斯廷天顶画，画中所展现的“上帝的力量、撒旦的诱惑与人类的命运……”震惊世人，惊为神作！这件绘画神作未完成时潜入观看过的拉斐尔也赞叹不已，转头就把米开朗基罗肖像加进了自己正在画的湿壁画《雅典学院》。其实一开始米开朗基罗对这个总面积超570平方米的艰难大任务是有过抗议的，只不过抗议无效……
撰文 | 张羿
人是万物的尺度。
——[古希腊]普罗泰戈拉
1尤里乌斯二世强请米开朗基罗绘制西斯廷天顶画
1505年，在完成大卫雕像后，米开朗基罗受到教皇尤里乌斯二世（Julius II, 1443年-1513年）（图1）的邀请前往罗马工作。教皇最初打算让米氏为他创作一个巨大的大理石陵墓，包括四十多个雕像并可从四面观看。合同签订后，米开朗基罗开始了工作，差不多3年以后，当他费尽千辛万苦从卡拉拉的山上将开采的大理石最终运到罗马并堆放在老圣彼得大教堂广场时，教皇却改变了主意，让他完成西斯廷天顶画。尽管米开朗基罗抗议说自己并非画家而是雕塑家，但教皇却坚持己见。
图1. 拉斐尔，《教皇于勒二世肖像》，木板油画，1511年绘制，高108.7厘米，宽81厘米，现陈列于英国伦敦国立画廊丨图片来源：维基百科
在许多有关米开朗基罗的传记中将教皇的决定归于建筑师布拉芒提（Bramante）与画家拉斐尔出于妒忌等原因，向教皇提议让米氏去干他不擅长的湿壁画工作。西斯廷天顶距地面高度超过20米，整个天顶长约41米，宽约14米，总面积超过570平方米，为其绘制天顶画不仅需要智慧，而且也将耗费巨大的体力。任何人都可以想象当米开朗基罗听到要求他去从事这一自己并不擅长的绘制湿壁画工作时感到的震惊。但尤里乌斯二世并未让步，而米开朗基罗经过思考后最终接受了这一项目，条件是他全权决定绘画内容，任何人都不得干涉他的这项工作。
真正作出决定将米氏从墓葬雕塑转到绘制天顶画的是尤里乌斯二世本人，而真实原因则是他决定要彻底拆除老圣彼得大教堂并在原址上建设一座新的更加宏伟的大教堂，这样使得教皇原打算将其陵墓建在老圣彼得大教堂内的想法变得不切实际；而1504年时西斯廷小礼拜堂的天顶出现裂痕，漏雨损坏了原有的表现星空的天顶画（图2），教皇因此下决心让米开朗基罗为自己同家族前辈教皇希克斯图四世（Sixtus IV，1414年–1484年）建设的西斯廷小礼拜堂再添荣耀。
图2. 1480年代的西斯廷小礼拜堂，铜版画，19世纪作，现陈列于梵蒂冈博物馆丨图片来源：维基百科
1508年5月10日，米开朗基罗与教庭签订了有关绘制西斯廷天顶画的合同并收到了第一笔预付款，500金杜卡特，这笔款项应是总款项的六分之一。米开朗基罗要用教廷付给他的总共3000金杜卡特的款项支付绘制西斯廷天顶画的所有花费，包括与绘画相关的各种施工、颜料与聘用助手的各类开支。与文艺复兴时代许多成功艺术家一样，米开朗基罗也是一位非常好的企业家与经理人，并非像有些文艺作品描写的那样，是什么孤独奋战的英雄（也许米氏本人和后来的许多人都希望人们将他理解成那样的人物）。在绘制西斯廷天顶画的早期，米开朗基罗聘请了一批佛罗伦萨的画家作为助手，后因效果不理想解聘了他们，米氏传记中这样的情节经常让人误以为他解聘了所有助手，其实他在绘制天顶画时仍有许多助手为他作辅助工作。
米开朗基罗完成全部天顶绘画（图3）的时间为1512年，11月1日天主教万圣节时西斯廷向公众开放，第一次展示了全部的天顶画，这时他37岁。由于在过去四年里总在脚手架上仰头作画，米开朗基罗身体的许多地方都起了变化，他甚至在后来的很长时间里在读信时都不得不把信件放在头顶上来仰头阅读。
图3. 西斯廷天顶画，湿壁画，1511年绘制，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
2西斯廷天顶画的基本结构
整个天顶画基本上呈对称结构，其中间主轴共有九幅主画，其中5幅尺寸略小而4幅较大；在每幅小型主画外边的四角都画了四个装饰性裸体人物，共20个，在每幅小画的同侧两个相对而坐的裸体人物中间，有一个装饰性圆形徽章，这些圆形徽章上绘制了圣经题材的故事；在每两幅主画间都用画得逼真的大理石柱将它们分开，使其独立成画。在中间主轴之外两侧基本上有两种结构，一种为长方形，它的外框由描绘逼真的大理石短柱与柱头上的站立的大理石童子构成，每个长方形内都绘制了一个坐着的古代先知，再加上中轴主画之外两头的同结构长方形内的先知，画家共绘制了十二位先知；在每两位先知之间为弧边三角形，它们的形状由画成表面带有装饰图案的大理石界定，在三角形内绘制了耶稣各个时代的祖先们；这些弧形三角性底边实际上是天顶与西斯廷小礼拜堂墙璧的交界处，但在墙上每个窗户的上方米开朗基罗画上了半圆形框架，在这些半圆形内他也同样画上了耶稣的祖先们，与弧形三角形中的祖先们联成一体，这些墙壁的半圆形虽然不属于天顶部分，但从整体上来说，也算是西斯廷天顶画的一部分。最后，值得特别指出的是，在西斯廷天顶与墙璧联接的四个拐角处拱肩上还有四个弧边倒三角形，它们底边在上，在这四个倒三角形中绘制了旧约圣经中的历史事件。
3中轴上的九幅主画
西斯廷天顶画最重要的部分为其中轴上的九幅主画，它们的内容取自旧约圣经，按照旧约中历史时间顺序，从东向西，每三幅画为一组构成一个主题，向观者讲述了圣经中上帝创作宇宙与人类的事迹。
3.1. 第一组三幅画的主题为上帝创造宇宙万物
第一幅小型画描述了上帝将光明从黑暗中分出（图4）；第二幅大型绘画的右边描述的是上帝在天使的环绕中，创作了太阳、月亮以及地上的植物（图5），画的左边描绘了上帝完成创作日月与植物后飞向他即将要去的下一站；第三幅小型绘画描述的是上帝将水从大地上分离出来（图6）。
图4. 米开朗基罗，《上帝将光明从黑暗中分出》，湿壁画，1511年绘制，中间主画高180 厘米，宽260 厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图5. 米开朗基罗，《创造日、月、植物》，湿壁画，1511年绘制，高280 厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图6. 米开朗基罗，《上帝将水从地上分开》，湿壁画，1511年绘制，中间主画高155 厘米，宽270 厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
3.2. 第二组三幅画的主题为上帝创造人类
第一幅大型绘画，创造亚当，描绘的是上帝按照自己的形象创造了第一个男人亚当（图7）；第二幅小型画作描绘了上帝在亚当熟睡时用他的一根肋骨创造了第一个女人夏娃（图8）；第三幅大型画作实际上分成左右两部分，左边讲述了亚当与夏娃在伊甸园中违背了上帝的意志而偷吃知识树上的禁果的故事，而画的右边描绘的则是人类的两位始祖被天使逐出乐园，他们不得不走向未知的世界（图9）。
图7. 米开朗基罗，《创造亚当》，湿壁画，约1510年绘制，中间部分高280厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图8. 米开朗基罗，《创造夏娃》，湿壁画，1509年-1510年绘制，中间主画高170厘米，宽260厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图9. 米开朗基罗，《失乐园》，湿壁画，1509年-1510年，中间主画高280厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
3.3. 第三组画作描绘的是诺亚的故事
第一幅小画描绘的是信仰虔诚的诺亚带领全家八口人向上帝献祭的场面（图10）；第二幅大画描述的是上帝惩罚人类对他的不敬，发洪水来消灭人类的故事，只有躲进了诺亚方舟中的诺亚一家以及地上其它所有不同动物的代表可以逃过这场洪水而生存下来（图11）；第三幅小画是整个组画的最后一幅，讲述了大洪水后生存下来的诺亚晚年时因喝醉了酒而裸体入睡以及他的三个孩子见到这一情形时的不同反应（图12）。
图10. 米开朗基罗，《诺亚献祭》，湿壁画，1509年绘制，中间主画高170厘米，宽260厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图11. 米开朗基罗，《大洪水》，湿壁画，约1508-09年，中间主画高280厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图12. 米开朗基罗，《诺亚醉酒》，湿壁画，1509年绘制，中间主画高170厘米，宽260厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
在此希望提醒读者：米开朗基罗虽然是按照圣经中的时间顺序从东向西来讲述创世纪的事迹，但在他创作这一系列画作时，是从诺亚醉酒开始，从西向东，逆历史时间顺序而进行创作的。因此诺亚生平部分的画作绘制得相对有些拘谨，上帝创造人类部分可以说是绘制得优雅潇洒且又不失谨慎，到了上帝创作宇宙万物的部分，米开朗基罗可谓已入化境，其构图与笔触均是收放自如，尤其是最后绘制的小型画，上帝将光明从黑暗中分离，画家一天就完成了绘制，其笔触可谓狂放不羁（图13），如在西斯廷小礼拜堂内观看此画，任何人都会为其简洁豪放的构图与笔法感到震撼。
图13. 米开朗基罗，《上帝将光明从黑暗中分出》，湿壁画，1511年绘制，高180 厘米，宽260 厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
3.4. 西斯廷天顶中轴主画选介
在西斯廷天顶画的中轴上九幅描绘创世纪的作品中最著名的一幅就是《创造亚当》（图14），米开朗基罗在此描绘了《旧约圣经·创世纪》中上帝创造人类始祖亚当的情形，画的右边是被众天使环绕且拥托着飞翔在天空中的上帝，其形象动感十足且富于张力，他用地上的泥土按照自己的形象塑造了第一个男人亚当，后者正抬起头来看着创造了自己的上帝，其眼神如梦如幻且略带茫然，与上帝的自信与坚毅形成了强烈对比。初生的亚当英俊且充满活力，正等待上帝将灵魂注入自己的身体。画家延续了文艺复兴以来的人文主义传统，在此表达了人类初生时刻所具有的纯真与高贵。亚当的身体造型可谓完美无瑕，上帝按照自己的形象塑造了人类并将自己的灵魂通过手指传注给人类，这样人类就有了与上帝同样的形体与灵性。有趣的是，在圣经中上帝按照自己的形象创造了人类，而在西斯廷天顶画中米开朗基罗却是根据自己的想象创造了上帝的形象。
图14. 米开朗基罗，《创造亚当》，湿壁画，约1510年绘制，高280厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
值得指出的是，刚被创造出来的亚当侧卧在地向上帝伸出手去这一造型并非是米开朗基罗的创造，文艺复兴时代的前辈艺术家也曾有过类似的造型，例如吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378年-1455年）创作的青铜浮雕中，我们就可以看到类似的亚当形象（见图14a），但米开朗基罗将这一艺术造型推向了极致。
图14a. 吉贝尔蒂，创造亚当与夏娃（天堂之门局部），青铜鎏金浮雕，作于1425-1452年，高80厘米，宽80厘米，现陈列于佛罗伦萨主教堂博物馆丨图片来源：维基百科
米开朗基罗在绘制创世纪时，正值文艺复兴高峰期，经过一个多世纪的挣扎与探索，人文主义思想冲破了中世纪的禁锢而得到长足发展，而以此为核心再加上建立在对古代希腊罗马艺术的理解上催生出来的绘画、雕塑与建筑则正在历史上的此刻超越了古代艺术，所有这一切给了当时的人类精英以巨大的信心以及对未来的乐观憧憬。亚当身上集中了人类从上帝那里获得的力量与优雅，作为上帝之造物，人类与上帝同样具有理性思考的能力与创造力，作为万物的尺度，人类本身有着无限的力量，从而也可以无限接近上帝。
值得注意的一个有趣的事实是，米开朗基罗绘制的上帝和亚当的手指并未完全接触到，正当上帝将自己的手指完全伸开力图触摸亚当的手指时，亚当却将自己的手指垂了下来（图14b）。这是亚当的决定，他如果要想触摸到上帝的手指，他可以将自己的手指抬起。上帝会永远在那里将自己手指伸出，但亚当是否愿意碰触，其决定权在亚当，后者也可以在没有接触上帝的情况下度过一生。亚当最终是否愿意触碰上帝的手指，是他的自由意志。
图14b. 米开朗基罗，《创造亚当》局部丨图片来源：维基百科
另外值得注意的是，在《创造亚当》这幅画中，上帝左臂里环绕着的天使是一个女性形象，这应该就是上帝即将创造的夏娃的形象了吧？这里需要指出的是，在创造夏娃这幅画时（图15），米开朗基罗采用了前辈雕塑家奎尔西亚（Jacopo della Quercia，1367年-1438年）在博洛尼亚圣白托略大教堂（Basilica di San Petronio）正门框上同名浅浮雕作品的创意（图15a）。
图15. 米开朗基罗，《创造夏娃》，湿壁画，1509年-1510年绘制，高170厘米，宽260厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图15a. 奎尔西亚，创造夏娃，大理石浮雕，现陈列于意大利博洛尼亚圣白托略大教堂丨图片来源：维基百科
《失乐园》（图16）这幅画分成两部分，左边描写的是亚当与夏娃在伊甸园中受到撒旦的诱惑将要违背上帝的意志而吃禁果的故事；右边表现的是天使将亚当与夏娃驱逐出伊甸园的情形。
图16. 米开朗基罗，《失乐园》，湿壁画，1509-1510年，高280厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
画的左面（图16a）描述的是伊甸园中的亚当与夏娃，他们年轻健美的身体沐浴在柔和的阳光中。但夏娃禁不住魔鬼撒旦的诱惑，正将从其手中接过了可以分辨善恶的禁果。从艺术的角度讲，曲腿坐在地上的夏娃应该是文艺复兴高峰期绘制的最健美优雅的女性人体，她代表着人类母亲善良纯真的一面。撒旦上半身为女人身形，而蛇形的下半身则盘旋在代表知识的大树主干上。画面上亚当将右手伸向撒旦脸部附近，他正在从树上摘取禁果，亚当的这一行为并不是圣经里的内容，米开朗基罗应该是从一个古代希腊-罗马时期石棺上有关赫拉克勒斯在赫斯珀里得斯的花园中（Hercules in the Garden of Hesperides）的浮雕获得了构图灵感（如图16b）。但米开朗基罗所绘制的亚当正摘取禁果的场面令我们不得不想到的是，画中亚当违背了上帝的意志，自己主动摘食禁果，难道他要挑战上帝对其命运的安排吗？再想到在《创造亚当》画中亚当没有将自己手指抬起接触上帝的手指，我们不得有此不怀疑。米开朗基罗的天主教信仰虽然极其虔诚，但他同时也是一个深受人文主义思想影响的人，同样也相信人类的自由意志。
图16a. 米开朗基罗，《失乐园》局部丨图片来源：维基百科
图16b. 庀洛·利高里奥（Pirro Ligorio），赫拉克勒斯在赫斯珀里得斯的花园，对拿波里一个古代希腊-罗马石棺所作的记录素描。
再细观画的右边，由于亚当主动挑战上帝的意志，我们的确在他脸上看不太出来他被天使逐出伊甸乐园的恐慌，这与夏娃那恐惧的表情形成了鲜明对比。作为男人的亚当，虽然是要走向未知且将在某一时刻死去，但他是不是在想，上帝也将羡慕人类，正因人的生命有限，才能够在短暂而有限的生命中活得光彩。
《大洪水》（图17）是有关诺亚的三幅画中的最核心作品，我们看到人们在洪水到来时的各种反应，整个画面略为凌乱，更增加了人们面对灾难时惊慌失措的感觉。我们也可以看到有些人即便在灾难到来时仍带着财产逃难，有些人则努力迅速逃到看似安全的地方，如较高的地面或小岛上，也有人驾驭小舟挣扎在洪水中，画中许多人都展现了人类高贵的一面，他们互相扶持，帮助幼弱之人。令人悲哀的是，按照圣经记载，所有这些人都将在洪水中死亡。只有进到画面中上方诺亚方舟的人们才能最终得到上帝的救助。画中诺亚方舟是天主教会的象征，它清楚地告诉世人，无论人们在尘世多么努力，只有加入教会才能得救。
图17. 米开朗基罗，《大洪水》，湿壁画，约1508年-1509年，高280厘米，宽570厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
另一点值得注意的是，画中许多逃难的人被绘制为裸体（图17a），米开朗基罗在此毫无疑问受到了卢卡·西涅奥雷利（Luca Signorelli, 1450年-1523年）画风的影响。
图17a. 米开朗基罗，《大洪水》局部丨图片来源：维基百科
《诺亚醉酒》（图18）描述了大洪水几十年后的事情。在大洪水中因上帝的救助而存活下来的诺亚一家选择了农耕生活并生育了许多孩子。一日，诺亚喝了自己葡萄园中酿的酒后醉卧在帐篷中，他的小孙子迦南（Canaan）见状后告诉了自己的父亲，即诺亚的二儿子含姆（Ham），含姆看见赤身醉卧的父亲后又告诉了其兄弟闪姆（Shem）和雅弗（Japeth），后二人拿了衣服搭在肩上，背过脸没去看父亲的裸体并给老人盖好身体。诺亚酒醒后知道了发生的事情，便诅咒迦南及其后代将成为含姆两个兄弟后代的奴仆的奴仆。
图18. 米开朗基罗，《诺亚醉酒》，湿壁画，1509年绘制，中间主画高170厘米，宽260厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
诺亚因其对上帝的虔诚被上帝选中，其家族因此在洪水中生存下来并得到了上帝的赐福。作为族长，诺亚本该带领家族确保其未来能够繁衍生息并最终得救，但他自己却因不够节制而醉酒失态，更令人悲哀的是，他的后代因短视且不知敬畏导致自己陷入了被诅咒的命运。米开朗基罗在此用圣经中的内容展示了人类难以避免的短视与弱点，正因如此，人类难以摆脱本身悲剧的命运。
4中间主轴上的装饰性裸体人物坐像
在中轴上每幅小画外的四角，米开朗基罗都绘制了一位装饰性裸体人物坐像，这些人物基本是纯装饰性的，但其神态姿势各异，合在一起向观者展示了人类个体在青春时期的健美身躯，我们可以将其理解为上帝创造出的人的高贵，也可以就理解为人类自身与生俱来的高贵。
我们会注意到在许多装饰性裸体人物坐像的身边都配饰了枝叶繁茂并结满了橡树果的橡树枝，其中许多橡树果表面还鎏了金。橡树是教皇希克斯图四世与尤里乌斯二世这对叔侄的俗家标记，其家族徽章上的标记就是一棵橡树，而他们的俗家姓氏罗维雷（Rovere）的意大利语也是橡树的意思，这些鎏金橡树果在此象征了教皇尤里乌斯二世统治下黄金时代的回归。我们在此挑选几个装饰性裸体坐像供读者欣赏（图19、图20、图21），其中图20是被复制最多的装饰裸体坐像。
图19. 米开朗基罗，装饰性裸体人物坐像，湿壁画，1509年绘制，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图20. 米开朗基罗，装饰性裸体人物坐像，湿壁画，1509年绘制，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图21. 米开朗基罗，装饰性裸体人物坐像，湿壁画，1509年绘制，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
5男女先知
在中间主轴之外两侧与中轴外东西两头，米开朗基罗共绘制了十二位远古时代先知们的坐像。这些男女先知神态各异，他们曾经是西方文明历史或传说中最睿智的人们，不仅知识丰富，而且有些人还能准确预测未来。从艺术角度来说，米开朗基罗绘制的这些先知形象远远超过了正常人体的尺寸，其硕大的身形，如果在西斯廷小礼拜堂的地板上仰头观看，具有极强的视觉震撼力。
如果说在中轴上绘制的配饰性裸体坐像人物们展示了人类青春时代肌体的健壮与美丽，那么这些男女先知的坐像则代表了人类的智慧、优雅与高贵，正如米氏在创作亚当中所展示的那样，上帝创造人类并为其注入了灵魂，人类因此具有学习与认知的能力，在他们成长起来后，可以通过经验与推理来发现真理并预测未来，成为万物的尺度。15世纪的意大利，人文主义成为社会的主流思潮，不断冲击着中世纪以来所形成的天主教会权威，而教会对知识的垄断则成为过去。从15世纪中后期开始，教会内部也在酝酿着改革思潮，希望能够将天主教义、古代希腊-罗马的文化以及由后者催生的人文主义思想调和在一起，形成一种新的和谐一致的宗教、哲学、历史与社会理论。米开朗基罗的西斯廷天顶画正是这种努力的艺术体现，而与米氏绘制此画的同时，拉斐尔在梵蒂冈内距离西斯廷小礼拜堂100米左右的教会签字大厅内绘制的系列壁画，同样也是这一努力的艺术体现。
在这些先知坐像中，最著名的两位女先知形象无疑应该是德尔菲女先知（图22）与利比亚女先知（图23）。德尔菲女先知的面容沉静美丽，据说她生活在公元前11世纪，画中的她正侧过身来伸出左手，似乎要将手中羊皮书卷里的内容告诉众人。利比亚女先知的形象则富于动感与张力，她正扭转身躯，似乎要将身后巨大书籍搬到身前，其面庞与头上束起的金发端庄优雅，米开朗基罗在此要表达与歌颂的正是人的美丽与高贵。一个有趣的事实是，我们从流传下来现存于纽约大都会博物馆中的设计草图中发现，在绘制利比亚女先知的躯体时，米开朗基罗运用的是一位男性模特（图23a）。
图22. 米开朗基罗，《德尔菲女先知》，湿壁画，1509年绘制，高350 厘米，宽380厘米， 现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图23. 米开朗基罗，《利比亚女先知》，湿壁画，1511年绘制，高395厘米，宽380厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图23a. 米开朗基罗，利比亚女先知设计草图，素描，约1510年-1511年，高28.9厘米，宽21.4厘米，现收藏于纽约大都会博物馆丨图片来源：维基百科
西斯廷天顶画中最令人印象深刻的男性先知形象无疑为约拿（Jonah）的形象（图24），他是圣经中公元前8世纪时生活在以色列北部的先知，上帝召唤他去亚述人的城市尼尼微（Nineveh）传道并警告城中人民上帝对他们的愤怒，约拿出于狭隘的民族主义情绪没去尼尼微，反而乘船去了别处，当船行驶在海上时遇到了暴风雨，约拿命船员将自己扔入海中以拯救众人。被鲸鱼吞入腹中三天后，他在鲸鱼腹中仍然活着，当他想要去尼尼微传道时，鲸鱼又将其吐出。他在尼尼微传道后走出城去，在树荫下坐等尼尼微的毁灭，但上帝让虫子毁坏了他遮阳的树木，当他抱怨毒热的太阳时遭到上帝的斥责，这令他幡然醒悟。米开朗基罗描绘的正是他受上帝斥责后顿悟的时刻，他抬头仰望上帝，身体也向后倾倒，脸上的表情错愕而又复杂，心中悔恨溢于言表。约拿的造型源于古希腊雕塑拉奥孔，他是米开朗基罗在西斯廷天顶画中绘制的最后一位先知，画家在此似乎要告诉观者，人是可以犯错误的，只要悔悟，仍可获得上帝的救赎。
图24. 米开朗基罗，《约拿》，湿壁画，1511年绘制，高400厘米，宽380厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
6拐角处拱肩上凹面弧边三角形内的画作
在西斯廷小礼拜堂内拐角处拱肩上凹面弧边三角形内的4幅画，从技术上讲是最难的画作，米开朗基罗在此充分展现了他对透视技术的深刻理解与把握。我们在此选介两幅。
《友弟德与霍洛芬尼（Judith and Holofernes）》这幅作品（图25）是根据《旧约圣经·友弟德传》绘制的。当亚述大军在霍洛芬尼率领下进攻以色列时，犹太男人都畏惧亚述军队，美丽的犹太寡妇友弟德带着仆人前去亚述军营，用美色引诱霍洛芬斯并将其杀死，亚述军队因丧失首领而退兵，友弟德拯救了以色列。米开朗基罗这幅作品描写的是友弟德在割下霍洛芬尼头颅后将其放到女仆头上盘中并正要将其用布盖住的瞬间（图25a），画面右侧是霍洛芬尼被割下头颅的巨大身体，而左侧则是陷入沉睡的卫兵。
图25. 米开朗基罗，《友弟德与霍洛芬尼》，湿壁画，1509年绘制，高570厘米，宽970厘米，现陈列于梵蒂冈西斯廷小礼拜堂丨图片来源：维基百科
图25a. 米开朗基罗，《友弟德与霍洛芬尼》局部丨图片来源：维基百科
大卫战胜歌利亚出自《旧约圣经·撒母耳记》：歌利亚是非利士人最强的勇士，当在与以色列王扫罗（Saul）所率军队作战时，他连续40天每天两次单挑以色列人的首领进行一对一的决斗来决定战争胜负。由于长得异常高大且作战勇猛，令扫罗在内的以色列人都极其害怕。大卫是以色列的牧羊少年，当来到军营为出征的三位哥哥送饭时
