丰子恺先生在《艺术的园地》一文中曾这样谈论文学、演剧与电影：文学中的戏剧与演剧、电影，本是同一作品，作不同的表现；文学是脑筋中演出的剧，演剧是舞台上演出的剧，至于电影，原来是演剧的复制，但凭仗机械的方法，能做演剧所不能做的表现，是其特长。
很难想象，这样鞭辟入里的话语出自一位上个世界二三十年代的国画家之口，更难以想象一位画家对于除绘画之外的艺术门类有如此通透三昧的看法，或许这就是艺术上的触类旁通，也是伟大艺术家特有的艺术洞察力和天才。
时光跳跃到上个世纪50年代的法国，二次大战结束不久，新浪潮运动的前夕，1946年的5月28日，法国和美国签订了一份重要协议，即布鲁姆-伯恩斯协议（协议免除了二战时期法国对美部分债务，作为交换，全法国的电影院在每月除一周之外对美国影片全面开放）。
协议中的电影条款直接改变了法国人的电影制作方式，因为有些电影人认为满足电影配额的最佳方式是拍摄根据文学作品改编的影片，其他一些电影工作者却很讨厌这种文学改编电影，并开始实验新的电影形式。这也就是后来被称为法国电影新浪潮的电影史上最伟大的革命之一。
今年是电影诞生120年，时至今日文学作家跨界担任电影编剧早已是稀松平常的事情，尤其是在国内，这种跨界受到国内导演和业界的大力追捧。
张艺谋导演拍摄的《归来》、《金陵十三钗》以及为我们大众熟知的经典作品《红高粱》、《活着》均改编自文学作品，《归来》、《金陵十三衩》改编自严歌苓的小说，《红高粱》、《活着》分别是莫言、余华的著作。
再看看其它国内大导演，诸如陈凯歌拍的我国第一部金棕榈获奖影片《霸王别姬》也是根据李碧华的同名小说改编，新上映的《道士下山》也是金牌编剧徐浩峰的原著节选改编。姜文的《让子弹飞》、《阳光灿烂的日子》，王家卫的《一代宗师》等均改编自文学作品。
不管是改编自己的作品还是改编他人的作品搬上大银幕，有些作家在这种改变中尝到了巨大的甜头，功成名就，据说严歌苓的小说版权已经被国内各大导演抢购一空。
另一方面，有更多的文学作品改编电影要么反响平平，要么吞下失败的苦果，然而，这并不能阻止作家跨界担任编剧的趋势，或者电影圈大佬四处物色潜在的王牌作家担纲编剧。
除了王朔、严歌苓、徐浩峰这些在国内响当当的电影文学作家，电视编剧或许也是一个对于兴起于网络的写手们更易选择的方向，从六六的《蜗居》到流潋紫的《甄嬛传》，还有现在一些魔幻网络小说在荧幕的火爆都加速了编剧这个行业的快速壮大，因为有收视率，其报酬也相对增加。
关于这个流潋紫也表示很多人都以为编剧是一个赚钱的职业。相对于纯文学创作而言，或许如此。但收入高的仅限于一些名编剧，这样的人全国不会超过20个。
大部分编剧付出的脑力劳动贡献值和他们的实际收益呈现巨大的剪刀差，稿酬通常只有主演片酬的十分之一，甚至更少，跟名演员比更是微不足道。
而对于写出《康熙大帝》《雍正王朝》的著名作家二月河，却曾透露他不会做编剧，也曾多次拒绝相关邀请，其中包括老版《红楼梦》和《三国演义》，“写小说与当编剧完全是两个行当。隔行如隔山，我认为自己不是做影视编剧的料。" 对于这种跨界的趋势，始终不能掩盖，反而暴露了国内电影界最大的尴尬：作者电影的缺失。
当然，电影剧本和文学作品存在着技术上的差异，这是由电影的工业技术因素决定的。作家在写文学作品的时候通常是从自我出发，来讲述故事，然而在电影剧本中，编剧除了故事之外，还必须考虑导演，摄影，演员等在内的电影工种的视角，也就是电影工业对剧本的要求。
简单地说，作家写作是纸上功夫，编剧却要在纸上和工业上呈现出故事。除此之外，作家多是离群索居的野兽，写作是孤独的过程，而电影编剧，多数保持着团队合作的模式。文学作品的署名通常只有作者本身，而一部电影的编剧头衔上可能是多人或者工作室。
总之，电影终究是在讲故事，而对于故事的构成和角色的塑造，没有谁比原作者或者文学作家更有发言权；作家转行编剧有助于提高电影行业编剧工种的竞争力，提高编剧的水平，涌现更多的好剧本；编剧可以给作家带来更高的收入，有助于其自身发展。
但是电影剧本有其自身的特点，比如时长，剧本术语等等，作家转行编剧虽然对故事性有帮助，但是其未必能写出一个真正优秀的剧本，文学作品改编剧本失败的例子比比皆是；如果一味地改编文学作品为剧本，原创电影剧本必然受到冲击。
