“文化就是身体”
——铃木忠志的戏剧与超越戏剧
一九八四年，当铃木忠志写下他那篇最重要的戏剧文献—《文化就是身体》时，他的剧团从东京迁到深山里的利贺村已经是第十个年头。
利贺村地处日本富山县，村里沿河修起两条道路，成为连接外界的出入口。冬季积雪逾米，道路一旦被积雪或是滑坡阻断，利贺村就会成为深山里的“孤岛”。从一九七六年起，铃木忠志将自己的剧团迁移驻扎在此，迄今四十多年间在这里训练、演出、举办戏剧节，并写下了长长短短的数十篇文章。这些文章又以其中最著名的一篇为名汇编成集，题为《文化就是身体》。此书译为多国文字出版，中国大陆的版本则是二0一七年方成，二0一九年做了修订。书中所录，举凡戏剧、社会、人生话题皆收入其中，这些文章贯穿铃木的各个时期，从而勾勒出他的创作脉络与思想轨迹，最终又汇流为他“文化就是身体”的核心思考。
然而，初到利贺之时，日后文章中的许多认知，对铃木忠志来说尚是朦胧的。彼时对于外人而言，这个导演和他的剧团更是让人难以理解—由于演员们每日最主要的事情除了寻找谋生之法，就是高强度的身体训练，如铃木所述：“有些村民……一度怀疑我们联合赤军旅，借用合掌家屋作为基地，进行秘密军事训练。”（《孤独的村落》）
二十世纪五十年代末，“安保斗争”席卷日本全境，二十出头的铃木忠志亦投身其中。一九六一年，刚刚从早稻田大学毕业的铃木忠志，与剧作家别役实等几名大学同学共同组建了剧团，名为“新剧团自由舞台”。活动了五年后，又与团员们合力租下了东京一个咖啡馆二楼的空间作为固定演出场地，并将剧团改组为“早稻田小剧场”。“安保斗争”作为铃木前期创作的社会背景，虽很难断言对于他造成了怎样的直接影响，但这一社会运动中的一些议题，的确可以在他的演出和理论中看到投射，并在日后的创作与思想轨迹中形成延续。
在《 文化就是身体》中所录、成文于二0一一年的《铃木忠志访谈》里，铃木回忆道：“像易卜生、布莱希特、契诃夫等都想要改变社会，都确信当前的情况已经不可忍受……六十年代日本戏剧艺术家—那时我刚刚起步—也类似如此。他们试图通过作品传达某种强烈的信息。我们说：‘在日本事情不应该是这样！’……像寺山修司和我，我们基本上是把戏剧用作一种社会运动。”从中可以看出，“戏剧—社会”这组关系在铃木的创作生涯之初，是他的关注重点。这一时期的铃木对“戏剧—社会”的强调实际上包含了两个视角，其一，他认为戏剧的发展并非单纯的技术迭代，而是与社会深刻相关;其二，戏剧与社会在关联方式上，并不是以戏剧作为手段反映社会现实那么简单。在铃木看来，戏剧与社会的连接点，在于新的戏剧形式的创造。当以新的戏剧形式来正面回应新的社会问题时，形式才能得以持久、具备生命力，同时戏剧才能对社会形成持续性的影响。而形式创造一旦不去正视社会问题，只能沦为一种景观，很快就会被更新鲜的形式所替代。
“安保斗争”带来了那一代年轻人在战后对于社会运动的空前参与，也让将戏剧形式与社会挂钩看起来十分自然，但实际上，这种视角在当时的日本戏剧界是居于边缘位置的。日本将二十世纪初由西方传来的、区别于歌舞伎等传统艺能的演出形式称为“新剧”，到五六十年代，“新剧”进入发展的兴盛期，从业人员、演出场次、观众数量都达到了空前的规模。然而在戏剧形式上，面对同时代巨大的社会动荡和变革，“新剧”舞台却固守着二三十年代沿袭而来的现实主义传统。放在铃木“戏剧—社会”的视角下来看，“新剧”的形式和社会问题毫无关系，成为一种抽象的技术体系。对于整个年轻一代而言，战后“新剧”已经严重脱离日本现实却又牢牢主宰着戏剧界。铃木忠志的前期思想也因此带上了对于“新剧”的反叛性，这种反叛又集中在对于“新剧”的写实主义美学和方法的批判上。铃木完全不认可“新剧”导演把现实主义理解为日常生活的再现，在他看来，契诃夫这样的现实主义剧作大师并不是要将现实生活场景原样搬到舞台上，而是用一个在作家的民族文化里充满诗意和隐喻的场景，把人物隐秘的心理状态抽象外化出来，把这样的场景原封不动地移植到其他民族的舞台上，只能是拙劣和庸俗的。他的剧团在七年时间里连续排演了别役实的《象》《门》《马克西米利安博士的微笑》等五个荒诞剧，与“新剧”的写实传统彻底决裂。
在铃木这里，反写实作为一种艺术倾向的产生，一方面是基于在“戏剧—社会”的问题上让二者直接挂钩，另一方面则是来自对“日本—西方”这组关系的自觉。“日本—西方”在“安保斗争”的时代并不是一组抽象的对立关系，而是触手可及的现实冲突：日美安保条约的签署使得日本實际成为美国的附属，民族本位思想亦在此时兴起，加之驻日美军犯罪事件频发，种种因素推波助澜之下，日本社会形成了一个反美情绪的高潮。而此时的“新剧”界由日共掌握着领导权，其背后的苏联则正试图调整冷战格局、缓和美苏关系，于是“新剧”界在“安保斗争”当中不仅毫无作为，甚至谴责学生的行为，这让年轻艺术家们对上一代剧场前辈变得极为失望并走向决裂。在六十年代，反写实即反“新剧”，反“新剧”又带上了由日本出发抵抗美苏霸权的政治意味。反美苏的另一面则是对于日本自身文化主体性的寻求，“日本—西方”成为那一代年轻艺术家创作中几乎天然存在的视角。铃木曾回忆：“六十年代的日本失去了自身的主体性，急于模仿西方事物，我希望能够改变这样的现象。”这种视角又为下一个阶段的超越提供了准备。
“当日本社会面对西方影响，从一个农业团体网络转变为一个现代工业化社会时，一种新的戏剧形式也随之产生。”（《关于表演》）由六十年代末进入七十年代，铃木从“日本—西方”的思考方式出发，将之置换为“前现代—现代”，并使之与戏剧形式挂钩，从而生产出自己的一系列理论。
一九六八年，别役实退出“早稻田小剧场”。失去剧作家的铃木不再以推出某类剧本为中心，转而开始以解构、拼贴的方式进行创作。他从西方当代剧本、日本歌舞伎剧本、日本近代小说截取片段，将之改编、并置在一处，以《关于戏剧的东西》为名创作了一部新戏，一九六九年完成演出。新戏将演出的重点由剧本转移到了演员表演上，女演员白石加代子从此成为铃木作品的固定主角。次年的续作《关于戏剧的东西Ⅱ》更使得铃木与白石声名大噪，铃木被冠上“日本前卫戏剧代表人物”等名头，并带着这个戏开始参加各国戏剧节。同年，早稻小又推出了《关于戏剧的东西Ⅲ》。三连作的演出让铃木完成了自己创作中由文本中心向演员中心的转换。
六十年代中前期，铃木让新的戏剧形式与社会挂钩，以“反写实”来批判业已脱离社会现实的“新剧”，到了六十年代末，这种挂钩更加直接和深入：他对“新剧”的反动更为彻底，从反写实走到了反文本中心。反文本中心不是简单追随某种西方剧场的新潮，而是由于他发现了建立自己全新戏剧形式的基点—演员的身体。在铃木一直以来所思考的“戏剧—社会”的脉络下，演员身体成为他连接戏剧与社会的新的媒介。
大约在七十年代中期，铃木完成了日后被称为“铃木方法”的演员训练体系，此训练强调演员的下半身，要求对于重心、呼吸与能量的控制，其基础来源于能剧、歌舞伎的特殊身体性。一九七四年，铃木排演了古希腊剧本《特洛伊女人》，大幅裁剪了原剧本，并将贝克特的一出短剧和诗人大纲信的诗作拼贴进其中。白石加代子与能剧演员观世寿夫担纲主演，他们独特的身体特质借由“铃木方法”呈现而出，震撼了日本与西方观众，铃木从此被认为跃居世界大师之列。
“动物能量”（或译为“动物性能源”）的概念被铃木从社会学引入戏剧之中，并成为他贯穿至后期的核心理论之一。所谓“动物能量”，指人力、畜力等能源，“非动物能量”即风力、火力、电力等，社会学上以此两者的使用比率来区分现代化与前现代化。铃木将这个标准应用到剧场后发现，大多数当代舞台作品都很现代化，换言之，大幅度依赖着“非动物能量”。在他看来，现代社会中人类身体的潜在能力和各种机能正经历着急剧退化，同时以“动物能量”为基础的人与人之间的交流也已大大弱化了。而这一社会结果直接延伸到舞台上，就是声光电的广泛使用和演员对于自身身体意识的普遍弱化。为了面对现代社会“非动物能量”的过度使用所导致的人的机能衰退，铃木将剧场里的焦点转移到了作为“动物能量”的演员身体上。
当铃木将“动物能量”的概念引入剧场，并且付诸实践时，他把营养来源放到了日本传统艺能上。首先是能剧：“日本能剧，则是一种几乎不使用非动物能量的前现代戏剧形式一直存在到今天……本质上，能剧弥漫着一股纯粹以人的技能和能力把东西创造出来的精神，我们因而可以把能剧视为前现代戏剧的缩影，一种由动物能量驱动的作业。”（《文化就是身体》）歌舞伎也同样如此。铃木对于能剧与歌舞伎的吸收，不是简单地把传统艺能的形式移植到当代剧场里、嫁接出一个“民族化”作品，而是从重心、呼吸、能量这几个被他称为“看不见的身体”的角度去重新发现传统艺能，从这个角度用和传统艺能同样的身体原则来重建一种新的当代表演。建立这种新的表演的目的，则是在当代社会重新为人类找回作为“动物能量”的身体。在“日本—西方”问题上，铃木一方面从身体切入，由深层次发现民族戏剧特性，从而重建当代表演;一方面从当代社会视角入手看待民族戏剧，发现它能为当代社会提供营养的部分，让“日本—西方”和“戏剧—社会”两组问题直接挂钩。
尽管能剧与歌舞伎往往是以一种高度“日本化”的面目为人们熟知，但当铃木看待这些来自本土的艺术样式时，并不去把它们作为西洋艺术的对立面进行观察，而是将“日本”与“传统”挂钩，将“西方”与“现代”挂钩，对于日本“现代化= 西方化”的现实，铃木并不否认或回避，而是对这一过程的价值重新评估。于是，当他在自己的戏剧中运用来自能剧和歌舞伎的身体要求时，他所做的不是一种对艺术进行本土化的行为，而是抛弃了“日本—西方”的地域性二元对立，用适用范围更大的“传统—现代”的思路来提取传统艺术的价值，将自己的创作变成了一种具有国际意义的行动。在铃木这里，能剧的价值并不在于它是日本的固有艺术，而是在于它蕴含着前现代的传统;能剧作为前现代传统的价值，也不在于它的古旧，而是这个传统—作为“动物能量”的演員身体—能够指出当代社会的问题，在剧场里提供一种持久的对抗手段。
从剧团迁至利贺直至今天，铃木从“动物能量”的概念出发，一直以“文化就是身体”作为自己的核心理论，延续着“戏剧—社会”的思考脉络。铃木如是定义文化：“当人类与自然或世界接触时，会通过五官感知和接受外来刺激，并做出反应。那些制约和修正这些反应的社会规则，我视之为文化……从这个观点看来，文化存在于群体如何使用动物能量的方法当中，以及人们对管控能量的规则所给予的共同信赖。”（《传统与创造力》）而在现代社会，“一个依靠非动物能量的社会必然是更文明的。然而，对我而言，一个文明社会不一定能够就是一个文化社会……为了应对现代化削弱演员技艺的现象，我努力地还原表演中身体的整体性……我们创造一个机会，重新巩固我们当前已被肢解的身体技能，复苏身体的感知和表现能力。只有全身心投入去这样做，才能确保我们的文化在文明化过程中继续发展”（《文化就是身体》）。
作为对这个观念的实践，他把自己的训练法“铃木方法”发展为完整而周密的系统，这套方法在世界范围内得到广泛传播，成为西方许多戏剧院校的基础课程。铃木非常有意识地把这套训练法视为超越戏剧本身的手段，他明确表示，铃木忠志训练法不是为了戏剧而存在的，他只是借助戏剧这种途径通往某个目标。而目标是什么呢？最直接的，是要让演员重新意识到在他的日常生活中已经衰退的身体感知。通过让演员找回自己作为动物能量的身体，由此既成为更好的演员，也成为现代社会里更好的“人”。
八十年代起，铃木让不同国家的演员在自己的剧中同台出现，共同运用“铃木方法”演出，又各自使用母语，剧本往往是古希腊悲剧或莎士比亚和契诃夫的作品。在谈到作品的主旨和表达对社会问题的关注时，他的出发点又一次回到了日本本土，更多谈论日本具体的当下问题。
从六十年代“日本—西方”的视角到七十年代替换为“传统—现代”，进入八十年代后又发展为“本土—世界”，虽然把关注点重新放在日本的特性上，但不是为了区别于西方，而是从对于本土的思考出发而到达世界：“我试图传达的寓意，只想是批评日本人的思想和精神状态。但是我传达寓意的对象却不单单是日本人……在一个特定的国家里产生想要改变社会的意愿，超越了那个国家的界线而引起普遍共鸣时，就成为伟大的艺术。”（《铃木忠志访谈》）
从“新剧团自由舞台”到“利贺铃木剧团”（一九八四年，“早稻田小剧场”改组为“利贺铃木剧团”），铃木在他六十多年的岁月中由城市到乡村，践行着他的戏剧，又超越了戏剧。各个时代，无论他的演出如何发展，理论如何转向，铃木始终以浓烈的情感探索着各种可能，他说：“我们的作品看起来再多么有革命性、多么有影响力，它对这个世界的影响也非常有限。然而，我们必须勇敢地、毫无顾忌地往前推进—尽管我们永远不可能达到想要达到的目标。这就是艺术家生存的核心悖论。我们必须一直追求自己的理想，直到死去的那一天。正是这种转瞬即逝的共同特质，把戏剧和生命紧紧结合在一起。”（《孤独的村落》）
作者：李熟了
来源：读书
