恶托邦音景
作为当今炙手可热的新西兰女作家安娜·斯麦尔的小说处女作，《钟声》充分展现了她试图用音乐方式“重写”当代英语文学的野心。正是由于这部小说高度“音乐化”的特征，使它与之前的恶托邦小说（ 如奥威尔的《一九八四》、阿特伍德的《使女的故事》、萨拉马戈的《盲流感》以及同为新西兰作家的珍妮特·弗雷姆的《特别护理》）相比，仍然有鲜明的特色。在很大程度上，这也是此书能入选二0一五年英国布克奖长名单的重要原因。仅仅从用词来看，整部作品便充满了各种形象的、让人耳目一新的音乐术语，而且反复、适时地出现。譬如，急板、慢板、突然地、停奏或不唱、强、弱、轻声、弱声、赋格、对位、卡农、柔板、如歌的……而巴赫、布克斯特胡德、勃拉姆斯这些音乐大家的名字也在小说的不同章节里以醒目的方式出现。
《钟声》之所以如此集中、大量地运用音乐元素，与斯麦尔本人的成长背景大有关系。从七岁起，她便开始演奏小提琴。二十世纪九十年代末期，她在坎特伯雷大学学习过专业音乐表演。虽然她后来转以作家为业，相继在奥克兰大学、惠灵顿维多利亚大学、伦敦大学学院分别获得了英语硕士学位、創意写作硕士学位、当代美国诗歌方向的博士学位，但是音乐一直在她的生活中扮演着重要的角色。在她看来，音乐是一种“终极的艺术形式”，包含着某种“连续性”—“一旦你开始聆听它，那些随之会涌现出来的情绪和记忆就被打开了，就好像获得了自己的生命力，会一直涌出来而无法停止。”
不过，与这些术语相比，小说中之所以借用音乐元素的更重要原因还是在于它的主题，即围绕着声音/ 音乐不断展开的复杂、动态的权力关系。作为全书背景的恶托邦音景，既是主流话语独享霸权的“单一”音景，又隐含着“众声喧哗”的无限可能。前者无疑指的就是钟琴，后者则以形形色色的行会之歌与充满不协和音符并最终毁掉钟琴的原创“反动”音乐为代表。正是在一次次的“声战”过程中，整个恶托邦的音景被不断地重塑。与此同时，小说中每一个主要人物的身份（包括个人身份与集体身份）也经历了一次次重要的重构，他们最终亦可以完整地储存与恢复自己的记忆。
一
不论是阿多诺对音乐造成集体同一化而呈现出反动性的大胆论断，还是阿达利对音乐与社会秩序的操纵、掌握、预期行为之间密切而错综复杂之互动关系的着重强调，抑或是萨义德将西方文化（包括音乐）与帝国之间同构关系的精彩呈示，都可以看出当代文化批评家们试图将音乐与社会主流阶层联系在一起的尝试。这一点恰恰在《钟声》中得到了极为重要的回应。在这个未来“恶托邦”的世界里，居住在牛津城堡里的精英极权政权正是凭借一把用钯制成的、巨大的钟琴（一种由不同音高的铜钟构成的打击乐器）“洗脑式”地摧毁城堡外所有国民的记忆，以及他们用文字语言交流的能力。在这一超级“ 武器”于早晚时分按时产生的巨大声浪里，所有人（除非他是聋子，反而“幸运”地逃避了这一劫难）都进入“失忆”的非常态，大脑中处于真空状态。人们只能依靠身体记忆来维持正常的生活，也只能靠往记忆袋里装各种“记忆之物”来试图保留一些自己其实已经记不起来的回忆片段。不仅如此，这些和弦也会强力进入人们的胸肺腔，造成一种类似于核辐射后遗症的“钟鸣病”。伴随着钟声造成的个体记忆缺失，钟声笼罩下的世界也失去了应有的复杂性与变化（进步）的可能性。较之《一九八四》中的极权政权试图改变语言、重写历史的行为，《钟声》中的极权甚至试图进入人们的头脑和灵魂之中。
记忆丧失造成人们主体性的抹杀，还有个人对于时间感受的钝化与把控的失灵。人生中过去、现在、未来之间的联系遭到了毁灭性的破坏。人们既无过去的回忆成为当下生活的滋养，也没有了对未来的期盼。甚至连仅存的“当下”其实也无法真正掌控，因为它变成了一个吊诡的、具有临时性与脆弱性的自反性存在。
颇具讽刺意味的是，对于这种摧毁人们记忆的野蛮行为，官方的代言人却屡屡摆出一副道貌岸然的伪善姿态。在他们看来，这么做是为了让国民进入所谓的完美与和谐的状态。譬如，身居高位的音乐典礼官就曾经有过这样一段“高谈阔论”：“我们向大家敞开了更好、更持久之美的可能性。我们要让大家看到，完美并不是遥不可及的。”令人不安的是，与这种官方的“愚民”姿态相比， 民众自身内在的“ 惰性”或“奴性”似乎有过之而无不及。事实上，二者竟然形成了某种惊人的“合谋性”。正如小说主人公之一卢西恩所说：“我们一半的失忆其实是自己选择的。”在这个意义上，极权政权实现了对灵魂的重塑，它将因记忆空白而产生的不确定性强加给钟声的受众。而为了得到一种虚假的确定性，人们便只能依赖极权政权设计的秩序。这是一种极其彻底的“奴化”效果。
二
除了无所不在的钟声，小说中还有大量对人声的描写，不过它们大都被称为“噪音”“狂暴的喧闹之声”“钟声代表之平静秩序的对立面”。它们一直都存在于集市、市井之中，成为形形色色的亚文化重要的象征。在钟声笼罩的社会中，人们的记忆消退，无法用言语进行交流，于是声音/ 乐音便成为自由交流的主要方式。不论是卖布人、制陶工人、小贩还是屠夫，都在积极地、不停地、热情地歌唱着与自己相关主题的行歌。而且，每个人的声音也都有独特的音色。由于记忆的消失，他们的脸被一次次地遗忘。然而，他们却以个人独特的声音让其他人得以辨识出他们的身份。
在这些形形色色的声音/ 乐音之中，尤其突出的是一首贯穿全文的、特别的“行会之歌”。整个歌曲的歌词也完整地出现过两次。它不仅充满了反抗的隐喻，更可以被看成一种保存与传播集体与个人记忆、形塑想象共同体的重要方式。正如小说中所说：“有一些记忆要比其他的记忆更重要，因为它们不止属于一个人。它们会告诉我们，我们究竟是谁。”歌词中反复出现的“ 渡鸦” 一词，其实暗示的就是被迫剥夺记忆的人们。通过吟唱这首歌曲，包括主人公之一西蒙在内的人们可以按“歌”索骥，找到“渡鸦行会”这个分享与记录记忆的“ 反动”关系网，就可以将极权政权的真相昭示于世人，即：他们带来的不是和谐，而恰恰是对人们的伤害。对于极权政权来说，这一组织无疑具有巨大的威胁与挑战。虽然后来西蒙知道渡鸦行会的实体已经被极权政权消灭，各个主要成员也都遭到各种形式的报复，然而这种精神或者想象层面的“共同体”之存在仍然对于西蒙等人产生无形的影响与凝聚力。事实上，极权政权确实一直都对这些潜在的“ 反动分子” 心有余悸。同样，这首行会之歌也可以启发他们在脑中重新将那些有关自己身份的记忆填充回去，重建已经空无一物的记忆库。
在小说中， 交代了至少两种传递这首行会之歌的方式：以在乡下农庄生活的、有看到别人记忆之天赋的西蒙的母亲莎拉为起点，展开第一条“传歌”的路径。每当别人来找她时，都会带来他们的记忆。而莎拉的任务就是提醒他们这份记忆的存在，使其栩栩如生，并将这首承载着大家记忆的歌曲传给比她更有能力保存这一记忆的人，接受者再传给其他人。另一条“传歌”的路径则以西蒙为重要的连接点。首先，西蒙的外祖母将这首歌传给西蒙的母亲，西蒙的母亲又将它传给西蒙。同母亲一样，他也是“传歌”合适的候选人，因为他有超自然功能，可以保留记忆，而且可以了解其他人的记忆。随后，西蒙再去伦敦找其他志同道合之士，尤其是盲人卢西恩带领的“五罗帮”。
如果说“行会之歌”为五罗帮这群志士提供的是“声战”的精神准备的话，那么小说主人公西蒙和卢西恩后来的“求索”叙事则一步步导向这场“声战”的高潮。他们乔装打扮，终于潜入了极权政权所在的城堡。最终，在历经数次险境之后，卢西恩终于进入了钟琴所在的主厅。
在计划毁掉钟琴之前，西蒙与卢西恩还在城堡里秘密地做了一件很重要的事情，那就是创作一首充满“亵渎之音”的音乐作品。这首作品充满了“不协和的音符，那些无法以整洁的方式纳入调性或期待旋律线，然而却真实，也正是因真实而美丽的音符”。就内容而言，这些音符不仅可以“宣告”他们所知道的、有关极权政权权力崛起的真相，也可以再现所有被伤害、被侮辱、被迫害的国民们的各种经历、各种过去的“私人叙事”。当音乐典礼官听到这些在主厅意外响起的“亵渎之音”时，他两次的反应都尽显滑稽与抓狂的丑态;而钟琴最终因为无法承受这一“异质”之声而轰然崩解的场面同样惊心动魄。
在钟琴之声从独享霸权到权力摧毁的过程之中，小说的恶托邦音景也得到了一次次的重塑。而伴随着音景的变化，极权社会的人们也在记忆与身份的问题上产生了一次次全新的思考。这也是斯麦尔这本小说独特的力度与意义所在。
作者：张磊
来源：读书
