1602年，荷兰人劫得了一艘葡萄牙船只，船上满载了一批景德镇青花瓷。
万历年间成书的《江西大志·陶书》中有这样一段文字：“按逐年存贮器皿，堆积日多，库役皂快乘机盗窃，董事者且拣择馈送。是以公家之物，徒济贪鄙之私。隆庆五年春，蒙抚院议行将存留器皿委官查解折俸，因验得东、西库房贮存各器体质粗粝、花色暗黑，类多不堪。近年如此，远可类推。节经建议发卖或兑民窑，乞无成兑者。”这段文字透露了很多信息，值得细细品味。
卖不掉的官窑
“逐年存贮器皿”，是什么器皿？是官窑的落选瓷器。明代早期，各朝对官窑的落选瓷器，一律就地砸碎掩埋，仅仅是掩埋的方式与其他朝代有所不同。这样的制度，在成化朝之后，已然不復存在。其中一个重要的原因，是徭役制度的改变。嘉靖八年（公元1529年），轮班制废除，改为“班匠银”制，可以说是徭役制度的货币化改革。徭役变成了赋税，相应地，官窑此后的烧造费用包括一切物料与人工，也都变为货币支付。于是，即使是官窑的残次品，也都以纯粹的货币数字来进行计算，这样变化的影响是巨大的。毕竟，打破的残次品瓷器背后，不再是看不见的人工，而是白花花的银两。于是，成化朝之后，官窑的残次品就不再被打碎，而是在当地被保存起来。
“库役皂快乘机盗窃，董事者且拣择馈送。是以公家之物，徒济贪鄙之私。”御窑厂的管理早已陷入一片混乱，而且自下而上，无不如此。所以，即使仍有砸碎残次品的制度，恐怕此时也难以执行。“节经建议发卖或兑民窑，乞无成兑者。”最后的办法是卖给老百姓，或者换成民窑的普通产品。可老百姓也不傻，官窑的劣质品，不但质次，而且价高。所以，不但没有人买，连换货的都没有。
从这段文字里，不但可以看到官窑对落选瓷器处理制度的变化，更可以看到官窑品质大大下滑。这样的窑业状态，简直是到了崩溃的边缘，似乎就差最后一根稻草。
万历二十七年（公元1599年），皇帝派太监潘相管理景德镇窑务。此时的景德镇御窑厂，早已不复明初永宣时期的辉煌，产品非但质量大不如前，数量也得不到保障。皇帝下令烧造的瓷器，数次都不能按量完成。
皇帝常常以为匠人不能尽心尽力，必是管理不善。而管理不善，怕是用人不力，于是屡屡更换督陶官。实则御窑厂积弊已久，哪里是换个督陶官便能解决的。而积弊的根源，也并非管理不善这么简单。
徭役改为赋税，匠人不再有服务于御窑厂的义务。御窑厂的生产，理论上可以按照市场价格聘请优秀工匠，但赋税进皇帝口袋容易，花出来又另当别论。所谓收支两条线，不可能专款专用，不像徭役无法移做他用。
可是皇帝的欲望并没有减少。有时一年下达的任务，就有几十万件之多，导致最终只能强行摊派，表面上雇用优秀的匠人到御窑厂工作，工资却可能数年甚至十数年不能兑现。
皇帝只管提出需求，督陶的中官又不能深入了解情况。景德镇当地从上至下皆是苦不堪言。最终的结果当然是能拖就拖，数量、质量都大不如前，以致被淘汰的次品，完全无人问津。这样的状况下，皇帝如果适当地妥协，尚能勉强维持，显然这是一个极其困难的任务。群臣也多有劝谏，不过收效甚微。有一次，一位大臣苦苦劝谏，动之以情，晓之以理。皇帝居然也被说服，可是过不多久，又行反悔。
窑业的管理，颇有技术的要求，即便当事太监毫无私心，想要清楚把握窑厂具体的状况，非深入窑厂、经过数年的学习不可，否则完全没有可能。地方利益的勾结，自然更加重了这一困难。
当事的官员，却常常以为只要施以严刑峻法，所有的问题便会迎刃而解。过去的不力，不过是前任因仁慈之心受了刁民的欺骗。
但这样的做法，除了对原有体系雪上加霜之外，根本难以扭转乾坤。因为朝廷对窑业的压榨，已经到了窑业能够忍受的极限。
这一年，新上任的督陶官是太监潘相。皇帝的任务里，有一项是烧造龙缸。所谓龙缸，是画了青花龙纹的瓷器大缸。明代传世的龙缸，口径与高度都达到70厘米，虽然以现在的眼光，这样的缸远远称不上大，但在当时的技术条件下却极为困难。
御窑厂内，专门建造了烧造龙缸的窑炉，这样的窑炉，干脆就被称为缸窑。专为一件瓷器建造窑炉，从未曾有，可见其难。
龙缸的口径，最大的超过70厘米。而瓷器的烧成，有不小的收缩，做坯的时候至少要80厘米以上的直径，可谓巨大。拉坯的时候，至少需要两个师傅来共同完成。因为太大，缸壁需要足够的支撑，就要达到一定的厚度，拉好的坯体，几乎要厚达3厘米以上;而鸡缸杯这样的小件，只有一两毫米的厚度，如此对比，就能想象到瓷缸是何等的厚重。但壁厚又会造成一系列其他的风险，比如因为太厚，坯体就不易干透，如果内部还有水分，高温之下，就可能对瓷器造成严重破坏。因为太大太厚，使得烧窑尤其困难。烧制一口大龙缸，需要整整19天的时间。
各种技术上的风险难以一一列举，但任何一处细小的闪失，都会使之前所有的努力功亏一篑，以致匠工们在面对无数次的失败时，只能将原因归为天意。
但皇帝并不会这样认为，他一再催促督造的官员，而督造的官员除了将高压的态度变本加厉，也无计可施。高压之下，终于激起了反抗。
“窑神”童宾
一位叫童宾的窑工，终于无法忍受残酷的对待，愤而跳入窯内自焚，窑内1300℃的窑火，瞬间将其点燃，同时也点燃了窑工们的怒火。窑工们自行组织起来，走上抗争之路。反抗—强压—妥协，继而是更强烈的反抗，不断升级，终于在万历三十年（公元1602年）到达了顶峰，窑工们聚集起来，冲进御窑厂。知悉消息的督陶官潘相，落荒而逃。愤怒的窑工，最后将怒火倾泻在御窑厂，一举将其捣毁。
在当时看来，这样严重的事件，可以预见的处理方案无非两种：或者皇帝将窑工的举动视为对皇权的挑战，进行残酷的镇压;或者认为中官潘相处置失当造成严重的后果，将其严惩。
但最后的结果却大大出乎意料，也极具戏剧性，甚至还多了几分喜剧色彩：窑工们没有受到追究，潘相竟然也官复原职。皇帝的处置，居然是将自焚的窑工童宾封为“窑神”。挑战皇权的窑工，却被皇帝封为神，这简直是历史上最为神奇的危机公关。
民间的传说是，因为“窑神”跳入窑内，龙缸终于烧造成功。但1956年万历皇帝的陵墓被考古队打开的时候，虽然墓室内确有三口青花大龙缸，但龙缸上的年号款却是：大明嘉靖年制。看来，“窑神”并没有促成龙缸的烧造，而终万历一朝，龙缸也未能烧造成功。只是烧坏的废品被丢弃在角落，无人问津，直到百余年后，被一位名叫唐英的督陶官发现，感怀前代窑工之精神，写下陶瓷史上著名的《龙缸记》。
童宾事件之后，御窑厂连表面的维持都难以延续。窑工们取得了胜利。强压的方法自不可延续。童宾事件，本来就发生在大厦将倾之时，不过是最后一根稻草罢了。整个体制早已陷入困境，国家的走向尚不能凭皇帝的意志有所改观，御窑厂更不会引起过多的重视。
于是，明代的官窑，不可避免地走向了最终的衰亡。这场窑业的重大危机，肇始于16世纪的最后一年，于1602年到达顶峰。明代官窑就此败落。
官窑的衰败，并非一朝一夕。嘉靖年间，皇帝要求烧造的瓷器，数量既多，时间又紧，以御窑厂的生产能力根本无法按时完成。某位官员想到一种变通的做法，将其中的部分任务交给民窑，御窑厂拣选出合格的产品与御窑厂烧制的瓷器一并运往京城。只要民窑的产品可以达到官窑的标准，皇帝如何能够分辨？如此，也不会再因无法按时完成烧造任务而受到皇帝的责罚。这种两全其美的办法很快就得以实施，后来居然成为一种通行的办法，乃至越来越多的官窑产品都委托给民窑烧造。
民窑如何有能力烧造出官窑水平的瓷器？毕竟长期以来，官窑不仅代表着时代的最高水平，而且还垄断某些优质的资源，比如品质优异的青花料以及优质的瓷石与高岭土。即便有能力烧出同一水平的瓷器，可以用合乎标准的部分蒙混过关，那不合格的部分又要如何处理？如果按照以往的做法就地砸碎，这巨大的损失又由谁承担？更进一步，就算这两个问题都能够解决，皇家用瓷的样式也不可避免地流入民间，这样的责任，谁又能负？别说皇帝使用的瓷器不可外流，就是新式样瓷器的设计稿（称为官样），制作完成之后都必须立即回收。
这些问题如果放在一个具体的时间点上来考量，自然困难重重。不过要放在一个比较长的历史进程中来看，问题的解决似乎又是水到渠成。
嘉靖八年（公元1529年）以来，徭役制度改为了税收制，御窑厂再行用工，理论上都是从民间聘请。如此，虽然窑厂还是各自分离，窑工却没有了分隔，这几日为御窑厂服务，过几日回到家中，便忙于自己的营生。过去，官方的烧造技术和设计样式流传到民间，还颇为曲折;而如今，已经完全没有了限制。多年的发展，民间窑口迅速赶上，其中最优秀的，已然不逊于官窑。而另一方面，官窑本身因为这一变化，工艺的水平也有所下降，皇帝也只好降低标准与要求。于是将官窑的产品交由民窑烧造，在技术上成为可能。
而官样外流的问题，因为同样的原因，早已司空见惯。皇帝也无可奈何，只能顺其自然。那些不合格的瓷器，因为极为混乱的管理而流散民间，也不足为怪。
于是，今天传世的嘉靖、万历官窑的产品，哪些是御窑厂独立完成的，哪些是民间的窑口承担任务烧造的，已经难以分辨。如果回看这一时期的窑业状况，便会发现官窑的水准大大降低，而民窑的实力却显著提升。皇帝的权威不再是此时窑业发展的主导力量，倒是民间呈现出的空前活力促进着窑业的发展。
抢来的瓷器
斗彩、青花、粉彩，这些名字无一例外地充满了东方色彩，但有一款瓷器，它的名字却很西方，它就是克拉克瓷。
克拉克瓷风格强烈，多数时候，盘口的一圈被分隔为一个一个独立区域，像是瓷器上一扇又一扇窗户，所以这样的装饰方法被叫作“开窗”，又叫“开光”。后来在国内的陶瓷上，也成为一种颇受欢迎的装饰手法，连清代的官窑也时有运用。
虽然听起来克拉克瓷的名称很有几分优雅，但它的来由却非常暴力。
1602年，荷兰人劫得了一艘葡萄牙船只，船上满载了一批景德镇青花瓷，他们将瓷器运回，于阿姆斯特丹举行了拍卖，拍卖结果大大出乎意料，所得竟然可以在当地购买450幢房屋，可以想见这批瓷器在荷兰引发的狂热。这股狂热很快传遍欧洲，并持续升温，时间的跨度长达一两百年。而运载这批瓷器的葡萄牙船，叫作carrack，意思就是大帆船，或者武装商船。荷兰人便干脆把这种抢来的青花瓷称为karrk porcelain，所以“克拉克瓷”翻译过来，其实是“武装帆船瓷器”，丝毫没有避讳抢劫的意思。
克拉克瓷在欧洲掀起了人们对中国青花瓷的狂热，显然，依靠抢劫根本无法满足旺盛的需求，也不可能有持续的供应，扩大贸易势所难免。刚好，荷兰东印度公司也于这一年成立，扩大贸易的重任就落在了这家公司身上。在接下来的一个世纪里，荷兰每年从中国运出的瓷器超过60万件。
因为贸易的快速增长，最初只有皇室、贵族以及富裕阶层才可以享用的中国瓷器。但很快，中国瓷器就开始出现在普通市民的房屋之内。人们竞相展示，互相攀比。单纯的展示收藏已经完全不能满足虚荣心的要求，人们开始用一整间房屋专门来展示瓷器，而欧洲的国王则会建造宫殿用以展示。
人们把当时中国销往国外的所有瓷器，统称为“外销瓷”，克拉克瓷不过是其中比较特殊的一类。更多的“内销”瓷器，也一股脑儿地销往欧洲，在烧制这些瓷器的时候，人们并不知道会进入欧洲的宫殿或者家庭。它们代表着最纯正的“中式”风格。但很快，欧洲人就开始在瓷器上定制他们想象中的“中式”风格。
在所有销往欧洲的瓷器中，青花瓷无疑是最重要的品类，永宣两朝开启的青花瓷时代，此时已经扩展到整个世界。不过青花瓷并非孤军奋战，另一类彩色装饰的瓷器，也开始崭露头角。
彩瓷登场
彩绘瓷于成化朝借由斗彩的创新，开始引起关注，并开始沿着自身的轨迹向前发展。到万历时期，彩绘瓷色彩更强烈、更丰富，风格上也与成化斗彩大异其趣。此一时期，斗彩式微，而不受拘束地使用各种色彩的五彩瓷进入了人们的视野。
万历时期的五彩瓷非常引人注目，风格鲜明，色彩浓烈。在今天来看，色彩太过强烈，不但大红大绿，画面还满仓满谷，浓烈地堆满瓷器的表面，不像元青花那样，虽然满，却一层一层秩序井然。
这在国人眼中，很难称得上文雅，因而也不受到重视。尽管单纯从视觉的效果上来看，足以博人眼球、引人围观，但很快就归于沉寂。但这类风格大受西方人喜爱，对日本也有非常深远的影响，以至于五彩会常常让现代人误以为是“日式”风格。
中国国家博物馆馆藏瓷器《五彩穿花龙纹出戟花觚》代表着典型的万历风格。红色无疑是最为重要的色彩，不但色彩本身极为醒目，所占的比例也最大;绿色不少，但只作些辅助的装饰;另一种抢眼的色彩是蓝色，我们熟悉的青花。这几种色彩的搭配，并非一次性地在瓷器的表面进行绘画、装饰。
青花瓷是釉下彩，先要在素坯上进行彩绘，上釉后高温烧成。而红色、绿色和其他少数色彩（这里有一种淡蓝色，其实不是青花，而是低温的蓝彩），是在瓷器烧成之后的釉面上再进行绘画，完成之后低温再烧一次，整件作品才宣告完成。从工艺的流程上来说，这其实和成化斗彩是一致的。而斗彩在清代以前，也一直被称为青花五彩，并没有成为一类单独的装饰手法。尽管在风格上，斗彩和我们现在看到的青花五彩差异巨大——同样的工艺，竟能够产生风格上如此巨大的分野。
画面完全被纹样占满，布局上几乎没有空白，所有的空白似乎只能称之为间隙。这与中国画留白的美学大相径庭。难怪文人很难对此产生兴趣。不过皇帝并不理会。
龙的画法很难让人感觉到威严，甚至很有几分滑稽可笑。绘画本身顯得草率粗糙，虽然也在尝试做一些细节的刻画，比如龙身上画了龙鳞，但既没有后来清代官窑的精细，又缺少明代早期的神韵。
器形上也表现得繁复。这种器形叫觚，商周青铜器中极为常见，是盛酒器，早期多为方形，觚字本身就有角的意思。纸张发明之前，人们常常把木头削出一些平面，有点像棱形的铅笔，然后在那些平面上写字，就叫木觚。
方形的觚在角上很容易做一些突出的装饰，使得器形更富于变化。但后来，可能出于简化工艺的原因，觚开始被做成圆形，至少在孔子在世的时候，圆形的觚就已经非常流行，以至于孔老夫子发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”的感叹。
在瓷器器形上，虽然常常模仿经典的造型，但方形器的烧造实在困难，于是觚这样的器形，都是以圆形为主。不过，看到早期方形的觚在四角之上还有突起的装饰，瓷器于是也借鉴过来。
但这种为装饰而装饰的手法，并不见得高明，增加的部分被称为“出戟”，一来工艺上比单纯的圆形器要复杂，要将制作好的泥片粘在觚的表面;二来这样的做法对器形的影响很大。出戟的觚与没有出戟的觚，在气质上有着明显的差异。它使得原本简洁而优雅的器形变得复杂，增加了如盔甲般的力量感。这与当时的西方正流行的巴洛克风格倒是有着某种内在的相似性。
这样的器物，给人繁复堆砌之感，充满粗野的力量，以及色彩上极为强烈的视觉冲击。显然，这并不符合中国传统文人的审美取向。所以，万历五彩的风格，在国内既评价不高，也不太受重视，万历之后，这类风格就迅速地消失了。
但有趣的是，这一类风格倒是大受日本人的欢迎，对欧洲人也有强烈的吸引力，以至于日本人将这种风格吸收改造之后，还能够大量出口到欧洲。康熙时期，中国的窑工居然反过来仿制这种“日式”风格。 （责编：马南迪）
作者：汪洋
来源：世界博览
