…
与同时代最桀骜不驯的一批超现实主义者相比，勒内·马格利特（René Magritte）看上去算是中规中矩的。他缺少萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）那种高调张扬，不会蓄着怪异的小胡子，牵着食蚁兽，故意在巴黎大街上招摇过市；也不像安德烈·布勒东（André Breton）以私生活混乱跟脾气乖戾无常著称。
正如马格利特一再重申那样，他更关心日常平庸生活中最熟悉的人和事物，他无法忍受达利任意拼贴各种互不相容的事物，也无法接受胡安·米罗（Joan Miró）那样激进的抽象主义。然而马格利特的秘密就在这里：他总是企图用一种陌生化手段来重组日常生活表象的意义。
不过与其在作品中所表现出来的怪异、神秘和阴郁有所反差的是，马格利特在日常生活中几乎是个小心谨慎的人，除了常戴一顶老派的黑色圆顶礼帽外（这种帽子流行于上世纪20、30年代），他看上去几乎是个其貌不扬，乃至有点平庸、有点刻板的普通人。
这个看上去不够典型的超现实主义者马格利特，究竟是怎样一个人呢？
马格利特对生平讳莫如深，虽然他偶尔也从写作中透露出一些不可思议的细节来，人们常常没法不将这些轶事与其艺术风格联系起来。尽管马格利特本人非常抗拒将艺术家生平拿来对照其艺术品，做弗洛伊德式解读，包括一般象征主义式解读在他看来也是不可接受的。
最常被人提到的一件事情是，在14岁那一年，马格利特的母亲因精神崩溃跳河自尽，大约过了三周以后，才有人发现她的尸体：她的睡衣笼住了她的头，底下露出肿胀、泡白的裸体。人们不禁将此情景反复联想到马格利特今后的一系列作品，比如《被威胁的刺客》（L'Assassin menacé，1926）的裸体女死者以及《情人》系列（Les Amants，1928）、《对称戏法》（La Ruse symétrique，1928）等作品中或蒙面、或裸露下半身的怪异形象。
但是马格利特对此极力否认，他否认二者之间存在弗洛伊德式联系。值得注意的是，这与其说是否认事件关联性本身，不如说与马格利特总是希望保持多义性跟神秘感的一贯主张有直接关系。
马格利特曾经提到过另一件同样怪异的童年经历。在他小时候，有一天有一只巨大无比的热气球毫无征兆地落在他家房顶上，两个穿皮革、戴头盔的热气球驾驶员从天而降一般突然出现在他家的楼梯间，正好就出现在他面前：他们把泄气的热气球从房顶上收拾下来，把它拖在后面，从楼梯上走下来。
那时候他年纪还小，但这一幕一直留在记忆中，就像给他的人生奠定了第一个不可思议的基调。在马格利特例外地回忆起这件奇怪经历时，我们看见他许多作品中也有着不同层次的奇遇感。甚至在《比利牛斯城堡》（Le ch?teau des Pyrénées，1959）中那个像热气球一样漂浮的巨大岩石，也可能构成某种隐喻式响应。
如果说母亲的死在某种意义上延伸出了怪异感，从热气球坠落又衍生出了奇遇感，另一件被马格利特主动提及的童年小事则维系着他性格中阴郁、神秘的一面。
马格利特从小有个怪癖好：喜欢在公墓玩。有天下午，小马格利特跟往常一样，一个人在苏瓦尼镇（Soignies）一处废弃的墓园玩。他搬开地下墓室的大铁门，跑到地下墓室去探险，再出来的时候，他忽然被眼前的一幕怔住了：他看见一个外地画家在作画，他周围满是东倒西歪的石头柱子，到处都积着厚厚的落叶。
马格利特回忆说，那一幕对他而言就像魔术表演，从那一刻起，绘画就已经跟某种常识性的东西相去甚远了。
这个哥特式的记忆片段，对马格利特来说是特殊的，他似乎反复咀嚼过其中浮现的意象，这使他在不同地方反复提起。马格利特把艺术家看成是魔术师，而艺术最神秘的一面，自然就跟耍戏法一样，是不可言说的。
这种阴郁的神秘感，几乎贯穿马格利特巅峰时期的所有作品，比如《不可能的企图》（Tentative de l'impossible，1928）、《禁止再复制》（La reproduction interdite，1937）等等。
其中《禁止再复制》就有弗洛伊德说的“诡异可怖”（unheimlich）的典型特征。在这里，镜子所扮演的角色就不再是光学反映，而是另一重现实秩序的生产者。同时，与马格利特许多隐匿面孔的作品一样，《禁止再复制》是对可见的与不可见的面孔的双重搁置。
在列维纳斯（Emmanuel Levinas）看来，面孔（le visage）是主体性与社会伦理关系的根基。与现象学搁置（Epoché）不同，马格利特搁置的是生活世界的意义的确定性。从这一角度来看，《禁止再复制》与其他隐秘面孔的作品一样，对由主体和社会主导其意义的生活世界抱有高度的警惕跟怀疑，其中的基调是近乎神秘主义的。
在《吃鸟的小女孩》（又名《愉悦》）（Jeune fille mangeant un oiseau / Le Plaisir，1927）中，一种典型的马格利特式阴郁，更加突出地展现了其诡异可怖的一面。
所以，是怪异感、奇遇感跟阴郁、神秘就构成了马格利特的主要人格特质吗？显然事实并非如此。
事实上，马格利特私下是个凡事都不敢出格的人。他的婚姻平平常常，简直看不见任何跟他有关的风流韵事（相反，从毕加索、达利到布勒东，同时代艺术家多少都跟最离奇的私人生活有千丝万缕联系）。
马格利特很宠他的妻子乔吉特（Georgette）。乔吉特的个人品味较之马格利特的艺术才华实在相差很多，尤其她倾心大众美学跟资产阶级的平庸的生活方式，这些东西都是马格利特在其写作中抨击的对象。但是他们家大小事务都交由乔吉特打理，包括家具、古董、沙发、扶手椅、小钢琴、小地毯……恐怕连他自己身上穿的衣服，都是依照乔吉特的品味选的。
哈利·托克茨纳（Harry Torczyner）回忆说，在马格利特去世前几年，有一次他陪马格利特在法国尼斯（Nice）闲逛。马格利特忽然瞄到一件瓷公鸡（造型有点俗气），他说他一定要买给乔吉特。托克茨纳问他，是不是还在追求她。马格利特憨憨地笑着说是。
关于马格利特护妻，更为知名的一件公案则跟布勒东有关。马格利特在跟乔吉特寄居巴黎时，加入了超现实主义者团体，期间结识了布勒东，并引以为至交。但是这份交情没能维持很久。
有一天马格利特夫妇跟其他朋友一道，跟往常一样在布勒东家做客。布勒东脾气火爆可谓是臭名昭著的，再加上放荡不羁的生活方式，可说是个不怎么好相处的人。忽然，布勒东看见乔吉特脖子上戴着十字架项链，这时布勒东的反叛天性突然作祟：他毫无征兆地要求乔吉特把它扯掉。这一要求激怒了马格利特，他带着马格利特忿忿地离开了布勒东住所，从此跟巴黎超现实主义圈子绝交。
但这些还不是马格利特的全部。从巴黎回到布鲁塞尔后，马格利特跟两个兄弟合伙开过一间广告公司，承接他一直都很鄙视的各种杂活，比如烟、酒、糖果及其他一般商品广告，有时也给乐谱设计配图。相比之下，行事高调、张扬、不拘一格的达利则在奢侈品及珠宝行业成了炙手可热的追捧对象。
30年代到50年代，抽象艺术悄然兴起，虽然马格利特在海外犹有声名，但是艺术品市场却越发冷落他了（在此期间，他在艺术上有过一些不太成功的转型）。二战爆发后，迫于生计，乔吉特只好出去工作。
她在一家供货商那里上班，马格利特就常在店里买颜料、画布、画笔跟其他耗材，这样妻子好给他打一些折扣。但即便如此，还是生计紧张。战时帆布奇缺，马格利特就更买不起了。为养家糊口，马格利特只好再托朋友接一些杂活，比如给各种酒瓶画酒标。
到60年代，波普艺术兴起，许多波普艺术家如雅斯贝尔·约翰斯（Jasper Johns）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、罗伯特·豪森伯格（Robert Rauschenberg）及安迪·沃霍尔（Andy Warhol）对马格利特备加推崇，这使得马格利特在国际上声名鹊起，虽然他仍对波普艺术表示很不屑。
至此，我们几乎可以说，马格利特不是个高调的超现实主义者，他的日常生活完全不像他在艺术中表现出来那样先锋跟前卫。大部分时间，他总是向现实低头的，虽然这并未丝毫挫伤他的锐利笔触。
与达利故意牵着食蚁兽在巴黎大街上招摇过市不同，马格利特一直过着小市民生活，即便在声名鹊起后，他也照常跟普通人一样，自己出门去杂货店买东西，每天遛妻子心爱的博美犬（这种宠物倒是十分符合一般小资产阶级趣味，但最前卫的艺术家恐怕是看不上的）。
最后，我们通过另一件值得一提的小事来看看日常生活中的马格利特究竟是什么样子。
有一回，马格利特去杂货店买荷兰奶酪。女店主从橱窗边随手捡了一例奶酪，正要拿出来时，马格利特制止她了。“不，夫人。不要那一块。给我其他的。”他指着不远处的另一块说道。女店主不解：“但都是同一种奶酪呀！”马格利特答道：“不，夫人。橱窗边上那一块，被路过的人看了一整天了。”
马格利特似乎总有一种奇特的能力，使得他从日常事物的平庸中，发现令人不安的、乃至反常的一面。马格利特以一种神秘的口吻如此写道：“可见的事物总是遮蔽着其他可见的事物。”正是基于这一认识，马格利特往往采用一种反常手段对日常经验进行陌生化改造，把不和谐成分合成在一起形成强烈的反讽效果。
参考文献：
Axel Müller: René Magritte. Die Beschaffenheit des Menschen. Insel Verlag, 1989.
René Jongen: René Magritte, ou, La pensée imagée de l‘invisible. Facultés universitaires Saint-Louis, 1994.
Robert Hughes: The Portable Magritte. Universe, 2001.
Todd Alden: The Essential René Magritte by Todd Alden. The Wonderland Press, 1999.
