这里，就来说一说清代的梨园行，看一看当日社会的一个面向。
本文出自清人李岳瑞笔记《悔逸斋笔乘》中的《包安吴〈都剧赋〉》一节。
清代京师的梨园行，名声传闻天下，为国中之最。这并不是近来（指笔记作者所处的时代）才有的事情，百余年以前，就已经这样了。
按照下文的记述，再推算回去，清朝京师梨园行的兴盛，距今（二十一世纪一十年代）已经有二百多年的历史了。
关于京师菊部（即梨园行）的载记，在前辈的诗文集子当中，是很少可以找到的相关文字的。前辈的文字中，也很少有人用文雅的辞藻、优美的篇章来歌吟咏唱这一社会存在。
关于清朝京师的菊部，包安吴管情三丈写有《都剧赋》一首。
这首赋，写的就是清仁宗（爱新觉罗·颙琰）嘉庆（公元1796年～公元1820年，共二十五年）中叶（即公元1807年前后）茶园里面的故事。
包安吴的这篇《都剧赋》，文辞典雅、清新明丽。读这篇赋，不但能被其精美的言辞、详细的描述、飞扬的文采所打动；而且，读过这篇赋，还能考见菊部今昔的变迁、社会风气的流转、历史与现实的差异等等诸端印迹。
为清楚相关描述，先简单解释一下上一段中的文词。
包安吴，其实就是清代学者、书法家、书学理论家包世臣。
包世臣是安徽泾县人，因为泾县在东汉的时候曾经分置安吴，包氏的旧居正好接近这一地域，所以，学者称包世臣为“安吴先生”、“包安吴”。
“管情”一词，没有详细的资料。
查看包世臣的著作，其中有《管情三义》一部。这部著作，收录了包世臣以往的文章，其中有赋三卷，诗三卷，词一卷，另有《浊泉编》一卷，共八卷，是包世臣的代表性著作，也是为文人雅士所熟知的包氏集子。关于“管情”一词，包世臣自己也有说明：“凡仆之为此，皆主于管情以远非僻（即邪恶）。世有总持风动教化之责者，览之亦或有所取焉尔”由此可见，包世臣的观念，还是比较注重文章的启迪教化作用的。据此，可以推测，上文的“管情”之称，或是以著作指代作者其人。
三丈，猜想包世臣或行三，笔记作者李岳瑞尊称其为三丈。
茶园，旧时演戏，多在茶园。所以，笔记作者会说，菊部的往迹，多是发生在茶园里面的故事。
下面，就来看一看包世臣在《都剧赋》序中对菊部的记述。
清仁宗嘉庆十四年（公元1809年）春，包世臣赴京师参加举子考试（也称随计），这是他第一次来到皇帝辇下。
此前，包世臣就常常听人说，京师的梨园行最为兴盛。但是，远在它处，包世臣没有机会亲眼见识京师梨园行真实场景。这一次，进京之后，有喜欢热闹的朋友，常常会邀约包世臣一起出去看戏。有此机缘，京师有名的菊部，包世臣几乎都观赏过他们的演出，他也亲见过其间的名伶、亲闻过其中的音声。
上文提及，旧时演戏，多在茶园。当时的京师之中，开设座位、收费演剧的地方，就是此前所谓的茶园。
茶园演剧，一般都是午后才开场。
从午后开场，演剧至酉时（下午17点到19点）散场。
这算是比较大众化、比较公开、观众不受限的场面。
还有一种小场面。
一些人家有庆贺之事，或者朋友、同僚有欢会雅集，为了热闹、为了活跃气氛，当然，也有人真正喜欢观剧，他们也会在比较私密、相对小范围、观众为特定人群的空间内进行演剧。
这种为招待宾客而进行的演剧（当然，可能也会有不招待宾客，仅仅自娱自乐的情况），一般称之为堂会。
这里所说的堂会，感觉有点像是包场或者专场，不同于后来的堂会。后来的堂会，似乎就是在人家的府第演出。不知道我的理解是否正确？根据下文可证，我的理解大约不差。
堂会演出，也有时间限制，大都是辰时（早上7点到9点）开演，同茶园一样，也是酉时收场。
根据这里的记述，可以看出：
在清朝的清仁宗嘉庆、清宣宗（爱新觉罗·旻宁）道光（公元1821年～公元1850年）时期，堂会是没有夜场、不会夜间演剧的。
演剧的场地，也是有些讲究的。
先说戏台，一般都是搭建在演剧辐射范围之内的整体用地的中央。
戏台子前面，有一块平地，名字缴叫做池。
戏台子的对面是厅。
戏台子的三面都有楼，外环围建而成。
如果是堂会演出，尊贵的客人坐在池前，离戏台子比较近的地方。堂会是有人请客，做东者付费。
茶园就不一样了，池里面的观众，按人收费；在楼上看戏的客人，按席（一桌为一席）记账。
旧时的社会，等级森严。这茶园观剧场中，也不例外。
茶园之中，那些平坐在池内观剧的人，都是一些市井之人。楼上看戏的人，会笑谑说楼下池内是“下井”。凡是有点头面、读点书的、在社会上地位相对较高一点的人，在茶园观剧，一般都会选择在楼上雅坐。
茶园之中的观剧楼，离剧场都很近。观剧楼接近剧场右边的，叫做上场门；观剧楼接近剧场左边的，称之下场门。观剧楼上的座位，都叫做官座。下场门的席位最为尊贵，一般情况下，下场门的席位都会早早就被达官少年提前预订。
堂会之中，在右边的观剧楼，为女座。
女座前面，垂有竹帘。
女座在楼上，这一情况，一直到笔记作者李岳瑞所处的清末，还是和以前一样。不同的是，到清末民初时，女座已经不分左右了，而且，也不再垂竹帘了。
在观剧楼上看演出，所上演的剧目，大都是目挑心招、钻穴逾墙的内容。
所谓目挑心招，就是眉目传情，心神招引。
此词出自《史记·货殖列传》：
“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屐，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。
所谓钻穴逾墙，就是钻洞爬墙。旧时常比喻违背父母之命、媒妁之言的青年男女自由相恋的行为。后也指男女偷情或小偷行窃。
此词出自《孟子·滕文公下》：
“不待父母之命，媒妁之言，钻隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”
对于目挑心招、钻穴逾墙的内容的剧目，女座尤为喜欢。
池内观众喜欢观赏的剧目，大都是争夺战斗、攻伐劫杀的内容。
基于观众喜好的不同，演出过程中，剧目的安排，一般都会考虑文武穿插、疏密有序。
茶园里面所上演剧目的具体故事，大都是依照《水浒传》、《金瓶梅》两书写成，另外，《西游记》也偶然会作为剧情的内容依据。
根据笔记作者李岳瑞所说，《金瓶梅》相关的故事，在清穆宗（爱新觉罗·载淳）同治（公元1862年～公元1874年）以后，就已经不再上演了。
清代的梨园行概况，可说的，大体如上。
这里，再简略说一说菊部的相关历史。
关于菊部的历史，最早，大约可以追溯到师涓。师涓是春秋时期卫国著名音乐家，活动于卫灵公（公元前534～公元前492年）在位期间。他以善弹琴而著称，并善于搜集和弹奏民间乐曲。师涓所创作、弹奏的乐曲，被认为是靡靡之音，有亡国之兆。这也是被正统儒家所贬斥的。师涓所作，大约就是郑卫之声的一部分，即卫声。所谓郑卫之声，正统派的看法是，其音淫靡，有别于雅乐，故而，也被谓之为淫声。《论语·卫灵公》载：“放郑声，远佞人。 郑声淫，佞人殆。” 刘宝楠 正义：“《五经异义·鲁论》说 郑国之俗，有溱、洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云郑声淫。”
到了战国之后，天下混乱，礼乐崩坏，雅乐逐渐就废弛不见了。
到了秦朝，雅乐就完全灭失了。
自西汉以来，以至于清末，梨园行最盛的时期，首推唐代。那个时候，那些年老有经验的师辈、那些素有声望的博学之士，按照书本资料里的文字和图画，对于所谓的立部、坐部（唐代宫廷燕乐之一。《新唐书·礼乐志十二》：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者乃习雅乐。”）的详细情况，从头到脚都很熟悉，其中的节奏、细节，当然就更不用说了，也是了如指掌。
到了金代，开始有院本。院本是金代戏剧的代表样式，是“戏”向“戏曲”飞跃的基础，在中国戏剧发展史上具有重要意义。关于院本，金人没有明确的说法。元代陶宗仪的《辍耕录》卷二十五中的《院本名目》以及夏庭芝《青楼集志》中，约略记述了院本的形态。近代王国维《宋元戏曲考》中，对院本也有论述：“院本者，行院之本也。”“行院者，大抵金元人谓倡伎所居。其所演唱之本，即谓之院本云尔。”金代只存有“院本名目”，对“院本”形态难有真正的认识。
对于院本，笔记作者李岳瑞认为，院本所演的剧目，虽然都是些不经之谈，但是，其内容和内涵，主要还是在阐扬忠臣孝子、义夫节妇的高风亮节、真挚情感，所谓闻其声不如尽其容，这大概还是有那么点古乐的遗意吧！
荀子有云：“奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生。”
又有：“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。”
《诗序》曰：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖。”
最后，看看包世臣自己所处的时代吧，他说：
而今的时代，没有公行贿赂的情况发生，自宰辅以至于一般官员，他们都会替家人考虑，不做违法乱纪的事。民众如果在长官那里受到了非法非制的待遇，他们往往可以赴京控诉；一旦接到民众的投控，朝中大臣都会不远万里，飞驰而亡，查究情由、找出事实真相。这样世道，可以说是太平清明、政治安和。再看看现今的声乐，差不多就如同傅武仲（毅）所云：“余日怡荡，非以风民而无害。”
关于荀子之后的一段话，笔记作者李岳瑞认为，这是包世臣在讽刺时事。说是百年之前，菊部的声乐之中已经有急微噍杀之音广泛流布了。（关于这一点，我倒是没有看出来，读者可参读《都剧赋》。）
最后，再补充一下文中相关资料。
包世臣《都剧赋》
翳贱子之计偕，块独处而不适。薄伯玉之买琴，鄙子美之欲炙。闲步大栅，茶园卖剧；市过骡马，堂会召客（按：骡马市湖广会馆，今尚为堂会集中最繁盛处）。则见两门四柱，方台作场；台后连厦，是为戏房。池列台前，荫屋隆敞；走楼向抱，客座环张。乃召梨园，徽西分侪（李岳瑞按：徽戏之见诸题咏者，以此为最先）；徽班昳丽，始自石牌。苏扬两部，附名尤佳。丑色用京，滑稽善谐；随口对白，谑浪抒怀。乃有南国优贩，妙选子弟，首工京话，语音柔脆。次习酬酢，手口之态。衣香若兰，肤滑若脂。仪态万方，素女是师。读曲按歌，宫商未辨。弦吟板激，珠累喉卷。有声无辞，洞微达远。弓鞋细步，宜尔婉恋。于是合班分股，认领行头。金盔吐火，锁甲凌秋。冠飞滇翠，带束吴钩。鸾扇日耀，舞袖云修。亵裳衵服，失丽罕俦。莫不郎来灌口，女现巫邱。至万汇之像生，锡嘉名者砌抹。侏儒十围，长人九约；山魈六臂，水妖八脚。龙虎飞腾，狻猊拿搏。帐缔搘云，假山耸崿。藉孔訇洞，蛛网络索。丰狐惊草，长蛇盘幕。径统豆棚，阶翻兰药。锦衾角枕，宛如绣阁。于是进揖老郎，测景向中，巾髢并施，粉墨殊工。旗收五色，鼓发三通。乃开早出，觱栗声洪。间以小戏，梆子二黄。忽出群美，眩耀全堂。中出又变，矛戟森纵。承以么妙，双雌求雄。缀裘六出，全套两终。大出续开，官座遂空。其中则有名部靓妆，倚门斜瞭，睇楼上之古欢，遂蹙口而叫好。环三面以继声，若连珠而试炮。亦有丽人窄束，登场狂呼，冠忠义于寇仇，指劫杀为丈夫，剚刃逼迫，洒血模糊，哄满堂以喝采，爰变好而呼乌。或杂十锦，绝艺争秀，袂接高跷，人舞双头。五圈十卵，参连筋斗。飞跷奔星，跃马荡舟。鬼魅出没，火焰横流。尔乃演完牌派，卸妆便捷。登楼访旧，窥帘劳睫。一膝初弯，两股遂叠。池人仰视，座邻面热。飞来飞去，罗浮仙蝶。泥订晚飧，不论开发。粤若请分折简，名堂高会；帘垂右楼，媚于阃内。久闲深闺，乍招侪辈；冶容尽饰，以骄优坠。压领三重，衮边五派；朝珠补服，助作娇态。剧至午后，渐及鄙秽，桑中鬓鬟，柳阴解（衤会）。垂帘忽卷，风暖微碎，互论妍媸，各矜宠爱。迨至日薄西山，寒风递荐，堂会客稀，茶园人散。骊驹在门，华毂交乱；竞赴饭庄，重申缱绻。雅座宜宾，尤珍独院，方恋藏钩，莫知传箭。更有移尊优寓，为乐永宵；群居未协，剧饮方豪。履舄交错，芗泽招邀；归炫所欢，揖我当僄。是故观光佳士，自分箸作。或以题名兴高，或以落第神索。渐看囊而羞涩，继胠箧以单薄。逢人饰词，见金便攫；不恤诡随，趋填欲壑。以选谒常调，索米京职；挥金买笑，轮指奋翻。短票屡转，对扣何惜？取常穷檐，任意罗织。比肩宜岸，相望绝域；举国若狂，沦胥相委。前辙初覆，后旗复靡。惟首善之名区，表万方以仰止；信文武所不能，道一张而一弛。
包世臣
包世臣（公元1775年～公元1855年），男，安徽泾县人，清代学者、书法家、书学理论家；字慎伯，晚号倦翁、小倦游阁外史；清仁宗嘉庆二十年（公元1815年）举人，曾官江西新渝知县，被劾去官；学识渊博，喜兵家言，治经济学，对农政、货币以及文学等均有研究；28岁时，遇邓石如，师从学篆隶，后又倡导北魏；晚年习二王；自称“慎伯中年书从颜、欧入手，转及苏、董，后肆力北魏，晚习二王，遂成绝业”；自拟为右军第一人，自负之极；主要历史功绩在于通过书论《艺舟双楫》等鼓吹碑学，对清代中、后期书风的变革影响很大，至今为书界称颂；著作有《中衢一勺》、《艺舟双楫》、《管情三义》、《齐民四术》，合刻为《安吴四种》36卷，又有《小倦游阁文稿》2卷；代表书法作品以楷书、行书草书为主，风格与其书学思想高度统一，走“碑帖结合”一路。
作者：史遇春
（全文结束）
