第一代领工资说相声的
光绪二十年（1894年），是慈禧太后六十岁寿辰的大日子。这也就意味着这一年最重要的事情，就是逗老佛爷开心。清宫上下忙忙碌碌，没别的，就为筹办这场大寿。
十月初十，好日子到了，太监们还专门去南城天桥请了各种卖艺耍把式的到颐和园献艺。
天桥卖艺的都是些下里巴人，能人有，上品的实在难找。不过这并不妨碍他们用市井的玩意儿逗乐老太后。老太后看演出乐得花枝乱颤，鼓掌连连，赏银也如流水一般流进了艺人们的口袋里。演出结束，老佛爷还钦点了八个人为“大师”，号为“天桥八大怪”。
外号“穷不怕”的朱绍文，就是其中一怪，是个说相声的。
这也不是他和权力的首次接触。在很多相声历史传说中，与他绑定最深的其实是“鬼子六”恭亲王奕?。传说六爷听说护国寺有个叫“穷不怕”的艺人，擅长白沙撒字，能写福禄寿喜的大字，还能说笑话逗闷子，便请来观看，还定期拨给钱粮。
那时候的相声艺人基本只有两种演出方式，一是“划锅”，二是“撂地”。划锅就是自己拿石子在街边划个圈，演员在里头说，观众在外边听，属于流窜作案；撂地也没好到哪去，但算是有个固定的场子，给当地“看场子的”交足保护费，能保一时平安。但两者都是户外演出，旱涝凭天，能不能来钱全靠本事，还得看天气，“刮风减半，下雨全完”。
能登堂入室在茶馆里演出都是有身份的象征，剧场则更是戏班子的天地，和说相声的全无关系。来不来钱也看打赏，茶馆老板是没义务发工资的。
但随着朱绍文与权力的靠近，他却成为了第一代领朝廷工资的相声演员。
可他却没有为大清王朝唱过赞歌，至少没有流传下来这一类的文本。相反，在相声历史中，朱绍文的形象却是“利用语言作为武器，无情揭露清王朝腐败统治”的新思想斗士。
相声《字相》有这么一段：
-我写个“易”字。
-这字像扫地的笤帚，上边的“日”字写长点儿，是笤帚把儿。下边儿的“勿”字是笤帚苗儿。
-那它做过什么官？
-都察院。满院子查，哪儿脏扫哪儿。
-为什么丢官罢职？
-因为地面不清。
-是呀，四根儿笤帚苗儿，能扫得干净吗？
这样讽刺官僚无能，王朝腐败的段子在对他的遗作追寻中比比皆是。在另一个据传是他编排的相声《得胜图》中，文本更是干脆把太平天国塑造成了揭竿而起的斗士，负责镇压的清兵腐败无能，洋相百出。
这实在很难说是当时北京城应有的主流价值观。
“穷不怕”老先生是幸运的，他得到了皇室的赏金，又留下了一个相声后辈们为他塑造的伟岸背影。直到今天，过去暴土扬灰、鱼龙混杂的南城天桥已经变成了阳春白雪的北京艺术殿堂，他的雕塑仍然是八大怪雕塑里最常被人合影的一个。
后来的相声演员，就没有这么好的运气了。
津门相声的心酸史
光绪二十三年（1897年）的一天，北京城里说相声的听说了一个噩耗——北京城不让演了。
再细打听，原来是肃亲王善耆偷听了一段荤段子满天飞的“暗相声”，被随从发现，自觉丢了面子，下令京城里一律不许说相声。
传说是真是假不知道，那一年北京说不了相声了却是真的。原本就因为国丧不让动响器，才从戏班改行说相声，还在朱绍文身上看到了体面的演员们，又因为一个随意的决定失了业。
树挪死人挪活，北京城相声的衰落却意外地让天津在相声史上拥有了姓名。
九河下梢天津卫，三座浮桥两道关。如果要在华北找一个能承接北京溢出效应的城市，天津认第二，保定也不敢认第一。那时候的天津南市作为紧邻租界存在的畸形繁华区，三教九流无所不包，说相声的躲在这里卖艺，很快就能找回在天桥一呼百应的感觉。
天津相声的老底子，就是从这个时候奠定的。
第五代相声演员的门长张寿臣，就把天津当作了自己最后立足的地方。
张寿臣是一个能串联起中国相声历史的关键性人物，除了因为他自己对相声老段子的大幅度改造之外，还因为他的高徒包括单口大王刘宝瑞、小蘑菇常宝堃，以及仍然健在的辈分最高的演员田立禾，门下人才济济，对后来相声的走向影响巨大。
然而名气大也就意味着风险大。
以说话为表现形式的相声艺术，从来都被看做是一种能直白地起到宣传作用的艺术。艺人自己，往往没有决定相声说什么，怎么说的权利。
七七事变之后，已经落脚在天津的张寿臣就遇到了挑战。京津接连陷落，日本人看重他的价值，不仅要求他说对日本占领军有利的相声，还邀请他去日本录制唱片，当然明面上是录唱片，实为软禁这根每天嘲讽日军的硬骨头。
为了避祸，张寿臣一度被迫南下演出，辗转在南京、镇江等地，演艺生涯差点绝了。
和张寿臣同辈的马三立，则干脆是土生土长的天津人。
马三立的父亲马德禄是对相声开枝散叶具有重要意义的“相声八德”之一，是天津曲艺界能话事的人。外公则是相声老长辈恩绪，相声八德里有三位都是他的高徒。马氏相声在天津的地位，到了马三立这一代，其实已经基本奠基，而马三立自己的天赋，则让这门家学得到了更好的继承。
再算上第四代少马爷马志明，论造诣和影响力，马氏相声在天津可谓稳如泰山。
但这依然不能让马家的舞台命运一帆风顺。
被马三立禁止入行的小儿子马志良讲了这么一个50年代末的故事：
那时不仅田里在放卫星，曲艺团也放卫星，演员们在准备会上争先恐后地报自己今天要创作的段子数，卫星越放越高，到了让马三立皱眉的地步。
突然，他站了起来：“我要写5000段！”全场鸦雀无声，马三立却更来了脾气，质问演员们为什么要谎报目标，赵佩茹都没能劝住。后来的事人人都知道：他在农村劳动了19年，再上舞台已近70岁，同事们仍然唯恐避之不及，甚至还有人在马志明演出的时候喝倒彩。
03年老马爷下葬那天，前来吊唁的还都是闻讯赶来的观众，京津文艺名人一个也没有出现。
必须自我净化
1949年12月，老舍从美国回到了北京。这次回国，明面上是北京曲艺界的邀请，背后却得到了总理的支持。作为当时北京相声界领袖的侯宝林无疑是接待老舍最好的人选，两位大师在北京进行了一场对日后相声走向影响深远的对谈。
他们决定对旧社会的相声进行全方位的改造，后来被拉进来的文学家还包括吴小玲、罗常培等人，阵容十分强大。
相声是一种诞生于劳苦大众的艺术形式，早期形式实在谈不上高雅。尤其是相声的“垫活”部分，为了吸引拉洋车的、扛大包的、挖煤矿的人来听，就不得不植入一些能吸引注意力的成分。嬉笑怒骂、荤腥开车、玩伦理哏，都是相声演员张口就来的东西。
没办法，你不这么说，你就得饿死街头。
侯老早年和师傅朱阔泉行走过北平的妓院，这也是旧社会很多相声演员经常参与演出的场所。妓院里的活也分两种，一种臭的（带荤腥的），一种不臭的，老板点什么就得说什么，只为了混口饭吃。
但侯宝林自己并不喜欢这种活。只要是公开登台演出的地方，他从来不演臭活。儒雅的段子再加上早年学戏留下的戏腔底子，反而让侯宝林在低俗的相声界打出了差异化的名声。人们慕名而来，是听他讲典故、使柳活的。
这种清新的风格，在新中国之后终于找到了成长空间。相声演员翻身了，相声也从下九流的玩意，变成了人民的艺术，不用说下三滥的东西也有人听。
相声作为讽刺型艺术的功能也得到了保留，主要是讽刺旧社会对劳苦大众的不公，以及资本主义社会的一些值得批判的现象。针砭时弊的作品也有，由何迟创作、马三立演绎的《买猴儿》，可能就是最出名的一个，讲述了一个名叫马大哈的马虎虫，把买猴牌肥皂听成了买猴儿，跑遍大江南北，最终任务却没能达成的故事。
然而随着时局变化，这类讽刺相声还是演不得了，甚至有人认为《买猴儿》是马三立被打倒的导火索。连伟人最喜欢的讽刺军阀没文化的《关公战秦琼》和讽刺旧社会庸医的《拔牙》这样的段子，在公开场合也越来越少见了。
歌颂型相声，作为相声的一种变体，登上了历史舞台。参与了相声净化工作的老舍对这种相声的评价很高，甚至将其归入了相声的五种基本门类里，但它确实是此前从未出现过，从市场角度看也颇为怪异相声。
每个时代都会有自己的英雄，一个相声新人，注定要在这个时代站在风口浪尖上。
相声的歌颂与讽刺
1950年，同为社会主义阵营的匈牙利拍摄了一部彩色电影《牧鹅少年马季》。
这是匈牙利第一部彩色电影，背景故事则是匈牙利民间史诗，具有电影和历史的双重韵味，被引进中国以后大受欢迎，连续几年霸占着中国大城市的银幕。
但今天的人已经大多不知道这部电影了，主角马季的名字对应的形象，也不再是那个俊美的匈牙利少年，而是一位胖胖的相声艺术家。这个中国马季的艺名，正是他正式拜师侯宝林、刘宝瑞等人时，由侯宝林根据这部电影给的。
马季被认为是最得侯宝林真传的弟子，也一直很得老侯爷宠爱。即使在动荡岁月里师徒二人因着时局有了很深的误会，侯宝林还是在风波平息后，允许马季在香港用自己毕生积攒的段子。而对三个儿子，侯宝林却一生都在嫌弃他们活儿不好。
但马季的职业生涯，还是比老先生们曲折多了。
从60年代开始，相声这种发端于三教九流集中地的娱乐产品，娱乐功能开始让位于教育意义。这仍然是因为相声相对简单的创作和表演形式。马季回忆自己在山东文登县的工作经历时说，他还在相声里讲过怎么种地瓜，怎么防黑斑病，让农民学习农业知识。这个任务几乎只有相声能胜任，用快板书说种地瓜都显得奇怪。
更显性的歌颂相声则是对意识形态的宣传。马季中期的代表作《友谊颂》就是属于这一类。
这个相声创作于1972年，当时中国刚刚恢复联合国席位，而且在非洲开始了第一波援建。马季的相声，让很多中国人第一次知道了坦桑尼亚，赞比亚这两个非洲兄弟，而其中的话术在今天看来确实带有鲜明的时代印记：
“富有斗争传统的坦赞人民、挣脱了新老殖民主义的枷锁，赢得了今天的独立。非洲人民在觉醒，坦赞人民在前进！”
还有另一个不太出名的作品《新桃花源记》，讲的是马季扮演的陶渊明再次来到桃源，却见到了汽车、果园、盘山路等等现代设施，感叹现在人民的生活是比晋朝更好了。
在这个作品里，马季还巧妙地植入了“妙妙妙”这个梗，比B站的弹幕大军不知道早到哪里去了。
但也只有才华横溢如他，才能把歌颂型相声带到如此的高度。这毕竟是一种带有教化目的的节目，就像是带着甲方的需求写软文，要在趣味性和宣传效果上找到平衡可太难了。无论是同时代的歌颂相声艺术家还是后辈，都没能真正把歌颂相声演绎好。
作为马季高足的姜昆可能是少数能勉强跟上老师节奏的后辈。很多人在看宣传计划生育的《祖爷爷的烦恼》时，都为那个因后代过多而不得不跳伞出门的祖爷爷大笑过。但仔细想来，这个作品真的是纯歌颂教化型的相声吗？
无情讽刺才是这个作品成功的原因，因为讽刺制造的对立才能让人意识到生活的荒谬，进而有笑的冲动。
允许艺术家有限度的嘲讽，是时代的进步，这也被看准了时代缝隙的马季、姜昆、冯巩等人在作品中得到了运用。但是《宇宙牌香烟》讽刺的是乡镇企业推销员，《楼道曲》讽刺的是没有公德的小市民，《点子公司》讽刺的是急于赚钱的创业者，相声的话音里，总是少了点什么。
反倒是作为后起之秀的小品，在讽刺力度上推陈出新。赵本山的《虾扯蛋》和黄宏的《打扑克》打击的方向是比相声要广多了。
而黄宏当年的搭档，还是与马季同辈的侯家三爷侯耀文。
德云社与市场化
侯耀文的亲密战友其实是石富宽。
这个看上去憨憨的老头对德云社是有恩的，这不仅是因为他给德云社贡献了于谦这根台柱子，也因为他给郭德纲介绍了三爷当师傅，更因为他在德云社处在舆论中心时为郭德纲遮了风，挡了雨。而时间也给了这个经常在舞台上被郭德纲说死的老艺术家一个交代：德云社火了，相声也活了。
但相声的活，在很多人看来是以“倒退”为代价的。相声不高雅了，没有教育意义了，净化的程度也越来越低，郭德纲“成功地”打着保护传统相声的旗号，让相声回到屎尿屁、伦理哏支撑的下里巴人娱乐活动里去了。
说这话的人，肯定没听过郭德纲早年在相声大会的相声。
那是在05年左右，于谦也刚认识郭德纲不久，郭的捧哏有时候还会是张文顺。那时候郭德纲也没有以相声祖师爷的形象示人，是个再平凡不过的小黑胖子，演得也大多是些小人物，不是贪财好色的小流氓，就是穷困潦倒的小市民。
可角色再低微，他不说俗话，不使臭活，干净的垫活让人觉得这就是老先生该有的样子。早年间唱戏的底子，又为他的演出增添了特殊的风格。回老家天津省亲表演，他和于谦更是能连说40多段返场，坏了行规被人追着骂，观众却真的记住了这对黄金搭档。
几年前，我有一段压力特别大的时光，因为人在国外又没有什么社交，孤独到崩溃的边缘。反复听他们在这段时期的段子，是我让自己走出来的唯一方法。偶尔来访的朋友还会饶有兴味地听我唱一段《山东二簧》，笑得乐不可支，我却真的理解了为什么喜剧演员在台下都是自闭儿童。
成气候以后的郭德纲，还会演这种段子，最让人印象深刻的是《列宁一九一八》和《戏叔别兄》。前者的大包袱是用评剧演苏联老电影，垫活穿插了十多种不同的曲艺形式，十分惊艳；后者则用了五种曲牌唱潘金莲的故事，包袱不太可乐，重在演员状态的快速切换。与之相比，德云社的弟子们使的柳活《黄鹤楼》、《日本梆子》之流就实在不值一提了。
可这种段子不是每个人都能听进去的。
所有文化行业的人都知道一个真理：永远不要高估人民群众的审美。绿帽小说比纯文学卖得好、成功学比企业管理卖得好、商业大片比文艺片卖得好、对战网游比硬核桌游卖得好，天下文化市场一般黑，这不是从业者能左右的。
同理在天桥卖艺，才是相声最本初的生存状态，你不这么说，你就得饿死街头。
至于岳云鹏带起的商演歌会化、张云雷带起的相声粉圈化，都不过是市场偏好的选择。骂他们当然可以，但这并不能改变什么。
其实对相声爱好者来说，德云社的形象逐渐扭曲反倒是件值得高兴的事。这说明它是在极力地迎合市场，而不是依附于更严厉的力量存在，那它就还能活下去。郭德纲哀叹过元杂剧死了，死了也就死了，但他没有注意到的是，与元杂剧（北戏）一时瑜亮的南戏却活了下来，先成为了徽剧，后来则变成了京剧。
只要还有人买票，相声就死不了，最多变成一个大家不愿意承认的新形式。
要看老的也有。德云社还有只讲文哏的高峰栾云平，少班主郭麒麟被闫鹤翔捧着也在往这个方向去，这时候倒是没人提了。
真爱相声的，就别管它。真管了，晚场10点就得结束，那它才是真完了呢。
就让相声这样吧。
本回完
