对对联最集中考验了汉语文学中对仗的修辞能力。
所谓对仗，即两个字数相同、语法结构相同、对应词汇词性一致、平仄相反的句子联用的修辞——这几乎对应了汉语的每一个特点：汉语是一种罕见的以单音节词汇为主的分析语，而汉字又是一种更罕见的语素文字，感性地说，就是汉语的结构和字数格外自由，形式的秩序就格外清晰，而对称总是最能唤起形式美感的。
“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。”、“揽大薄之芳茝兮，搴长洲之宿莽。”，早在先秦文学中，对形式对称的追求就已经露出端倪；“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深”，而促使这种形式对称不断走向精制和成熟的，是从秦汉到六朝持续发展的骈文，骈即对称。
尤其在南北朝时期，文学走向了骈俪骄奢，人们追求辞藻华丽而使得声律学兴起，体现在诗歌上，就是不仅词汇要对应，连平仄格律都有精细的讲究，古体诗因此向着律诗转变。
当政治上长久的动乱结束于繁荣的初唐，“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊彩星驰。”“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”骈文达到了成熟的顶峰，近体诗也走向了成熟。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
杜甫创作了大量七言律诗，律诗在颈联与颔联中使用严格对仗的模式到此达到了成熟。不难发现，对仗弱于叙事而长于写景，这就自然而然地发展出了“石路萦回九龙脊；水光翻动五湖天。”、“清风明月本无价，近水远山皆有情”、“近簇湖光帘不卷，远生花坞网初开”、“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”，这样与园林融为一体的楹联。
不过对仗绝不仅仅是字数一致就完了，还要句子结构一致，词形一致，同时不许同字相对。
所以《春江花月夜》的前两联就没有对仗。“江畔何人初见月，江月何年初照人？”这千古名句也没有对仗。
但是红尘和绿叶也不是工整的对仗，因为名词对仗格外严格，讲究同类同门或者临类临门——习惯上，中国诗人把所有名词大致分为十类二十五个门，“尘”是第二类的地理门，“叶”是第五类的花草树木门，所以如《笠翁对韵》“蟠桃紫阙来金母，岭荔红尘进玉妃。”
尤其是歌舞、声色、珠玉、老病这样本来就常常连用的同门类词，用出来就是最工整的对仗。
但是诗酒、人地、兵马、金石这样虽然不同门类，但是也常常连用的名词，也能构成最工整的对仗。
而且都作为否定词，副词不和形容词无也可以作为工对，这虽然导致了下一个词性不同，但也可以原谅。
同时，叠字必须对叠字，连绵字必须对连绵字，颜色必须对颜色，数字必须对数字，一个最经典的例子，清梁章钜《楹联丛话》载，杭州西湖花神庙里的“莺莺燕燕翠翠红红处处融融洽洽，雨雨风风花花草草年年暮暮朝朝”。
所以在理想的情况下，对仗应该字字工整，连平仄都一一相反，并且总是以平声结束下联。
但在理想情况之外，又有许多特例，如王维“少年曾任侠，晚节更为儒。”，晚节的节是气节的节，但是这里用时节的含义与年相对，所以对仗只看字，不看语境，这样对仗的照样工整。
甚至谐音都可以上阵。这两种情况就称为借对。
作为一个极端的例子，张之洞在陶然亭宴饮，有客人出上联“树已半寻休纵斧”，另一个客人对出“萧何三策定安刘”，张之洞则对出“果然一点不相干”，几乎字字借对，这种高端技巧，就叫无情对了。
当然，对仗作为修辞是文学的手段而非目的，对对联固然要追求最工，但如果涉足诗词，苛求对仗工整只会把一个意思说两遍，这样的合掌对反而是诗家大忌。相反，如杜甫“众水会涪万，瞿塘争一门。”为了语句通顺合拍，连语序都可以颠倒，这样的错综对是宽对中相当常见的形式。
“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”
“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”
正所谓“文章本天成，妙手偶得之。”熟悉种种修辞，乃是为了在灵感涌现的时候总能以最恰当的方式捕捉它们——这才是一种文学语言堪称博大精深的缘由。
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