坂东玉三郎的昆旦妆容及其他
近日有幸观看了日本歌舞伎演员坂东玉三郎与苏昆演员俞玖林合演的《牡丹亭》。中日版的牡丹亭颇具特色，除了坂东先生身上留存（或刻意保留？）的鲜明的歌舞伎烙印外，坂东的化妆也让人觉得这个杜丽娘似乎比传统的昆旦多了份来自东瀛的柔顺与妩媚。
在与苏昆演员的闲聊中，我得知原来坂东脸部的化妆并没有劳借他人之手，他是自己完成的！苏昆的化妆师提起坂东便啧啧称奇，说坂东先生真聪明，打底、上彩之类的，一看就会。“不过他不学我们画眼的技法。”化妆师告诉我，“只在我们画眼的地方描了根又细又长的线就算好了。”我顿时明白过来，怪不得总觉得坂东的妆容有点别样的味道，原来他是结合了歌舞伎“女形”的化妆技法；而这样一幅始终低垂的眼帘，依照一位日本歌舞伎大师的审美眼光来看，应该是最美的杜丽娘所拥有的吧。
就化妆的流程来看，歌舞伎中“女形”与昆曲闺门旦的确有不少相通之处，两者都包含了打底、上彩、吊眼、做头等步骤。虽然手法上有不少区别，但基本上还是在演员原有的脸型和五官位置的基础上进行描画、修饰。所以，不管是昆旦还是歌舞伎的女形，就一流演员的资质来说，扮相是非常重要的。记得北野武的电影《座头市》里，一名面相狰狞的中年男子觉得歌舞伎“女形”的扮相十分漂亮，于是也学着往脸上抹粉，结果遭到了嘲笑——“这口饭不是人人都能吃的，是要看脸的！”又记得白先勇先生曾经说过，他正是因为觅得了美貌的小生与旦角演员，才终于下定决心来搞青春版《牡丹亭》。不过从形式上来看，日本歌舞伎女形的“美”与中国昆旦的“美”还是有不少差异的，而且日本观众与中国观众对“美”的理解也应是有所不同的，但让人感到惊奇的是，结合歌舞伎的化妆技法出演昆旦杜丽娘一角的坂东玉三郎，其扮相不管是在日本还是在中国都获得了满堂喝彩。这不由使人对这两种艺术表现形式背后的关联产生了兴趣。
其实，从产生的年代来看，日本的传统艺能中与昆曲更为接近的不是歌舞伎，而是作为歌舞伎的渊源之一、与昆曲同时入选“世界人类口述非物质遗产”的“能剧”。能剧的起源与奈良时代（七一○——七九四）中国“散乐”的传入有关，公元十四世纪左右由深受足利义满将军恩宠的观阿弥与世阿弥父子发展并奠定了其美学与表演技巧理论。从表演形式来看，“能剧”融汇了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌，以一种近乎静谧的舞台行动意图表达一种内敛而深刻的抒情化意境。与能剧几乎同时产生、发展起来的还有脱胎于日本本土艺能形式的“狂言”。与能剧的歌舞给人的庄重、静谧、仪式感不同，狂言的科白以现实暴露主义为宗旨，表演形式十分的活泼、辛辣。最初，狂言往往作为能剧幕与幕之间的插科打诨部分，以使观众在庄重与诙谐之间、高雅与庸俗之间增加对能剧欣赏的兴致。由于剧情和表演形式上的特征，狂言在发展之初更受到普通民众的喜好，但因为联袂演出的形式，狂言还是与能剧一同进入日本贵族的府邸，并成为贵族欣赏的艺能。公元十七世纪，在能剧与狂言发展了将近三百年之后，从形式上看吸收并集合了两者各自特色但在格调上似乎与两者相差万里的“歌舞伎”在日本社会出现，并因为其明显世俗甚至低俗、色情的特征而屡次遭到幕府的禁止，但这依旧没有妨碍“歌舞伎”作为一门在江户时代最受世俗社会欢迎的艺能在日本社会迅速发展起来。
我比较感兴趣的是能剧、狂言以及歌舞伎迥然相异的化妆。能剧是日本传统演剧舞台上唯一戴有假面具的戏剧，狂言则是日本传统戏剧中唯一不化妆的净面戏剧，而歌舞伎则仿佛结合了能剧的“假面”与狂言的“净面”——在演员的脸上描画类似假面的妆容。在日本的文化中，化妆象征着尊贵、仪式，例如日本的武士、大名在朝廷都要化浓妆；而“假面”则是化妆到极致的表现，它代表了神圣。作为贵族艺术代表的能剧的“假面”和始终存在于日本上层社会中的“假面文化”或者“傀儡政治”间有着惊人的比照、象征关系，甚至在日本历史的发展过程中，这个“面具——傀儡”文化竟慢慢朝着愈尊贵，愈要戴面具，愈要成为傀儡的方向发展了。而与面具的神圣不同，狂言的净面则象征着低俗。在日本中世纪，老百姓是禁止化妆的，即使我们想象中应该浓妆艳抹的“游女”（女妓）在当时也是素面朝天，这样一种文化反映在舞台上便是以挖苦、讽刺平民为主要内容的狂言也必须采用“净面”。高贵与低俗在表现形式上的天渊之别也使我们不难理解为何“歌舞伎”在发展之初会屡遭幕府禁止。因为歌舞伎不戴面具却在人脸上打底、上彩形成亲肤的面具效果，使得高贵与低俗在某种程度不可区分，加上当时不少“游女”、“若众”（男妓）靠着歌舞伎招揽顾客，使得化妆所代表的高贵似乎被轻薄了，而这当然是“高贵”的幕府无法忍受的。
其实从“歌舞伎”名称确立的过程也可以看出它与高贵、正统的相悖。一般认为，歌舞伎这种艺能是由来自出云（即现在日本的“岛根县”）的女巫阿国发明的。十六世纪末，当平民出身的丰臣秀吉最终以关白的身份豪取了天下后，日本社会仿佛一下子泛溢出一股浓重的“暴发户”品味，城市的大街小巷中随处可见一些衣着鲜艳、举止不合常规之人，这些人在当时被称之为“かぶき（倾）者”（“kabukimono”，“倾”为“僭越”之意）。女巫阿国正是把自己扮作“かぶき（倾）者”，并发明了一种此后被称作“かぶき踊”（“kabukiodori”）的舞蹈来表现后者游戏妓女的样子。这个舞蹈最后被定名为“かぶき”（“kabukｉ”），日文汉字写作“歌舞伎”。
歌舞伎在诞生之初是一种“僭越”。那它究竟“僭越”的是怎样的一种“常规”呢？
在歌舞伎出现之前，“能剧”与“狂言”代表着两个决然分离的贵族与世俗世界，而让人感到惊奇的是，如此迥然不同的表演形式竟然长期和谐地共演于一个舞台上，这与自中世纪以来代表贵族的公家与代表世俗的武家长时间内共治日本的情况又有着惊人的相似。正如能剧是在受到唐朝“散乐”的影响后发展起来，并成长为与土生土长的“狂言”表演形式对立但可以共演的艺能一样，自中世纪以来日本社会逐步显现出的二元社会政治文化的特征，从我的观察来看，似乎也与日本在飞鸟（五九三——七一○）、奈良（七一○——七九四）、平安（七九四—— 一一八四）时代引入唐朝的政治法律制度有关。
飞鸟、奈良、平安时代，在遣唐使的帮助下，以唐的各项制度为楷模，日本统治者对国家的政治文化制度进行了诸多改革，包括引入中国汉字，仿照唐律制定《大宝律令》、《养老律令》，以及依照隋、唐模式建立政务系统等。然而，由于当时的日本尚未建立起一个类似于秦或汉的集权式的中央政府，这使得扎根于大一统土壤中的唐制度在被移植的过程中出现了“异化”：汉字是贵族才能掌握的文字，世俗社会通用另一套文字书写系统，用汉字承载的唐思想文化只在贵族世界内传播而与世俗社会无缘；用汉字书写的律令制只在表面上维系日本全国的统一，实际各分封地内施行的仍是各地的武家习惯法；虽然官职名称与唐朝相仿，但因为缺少了科举制的依托，日本实行的仍是世袭贵族制，而不是唐的官僚制度。
由于这种异化的存在，使得日本社会愈来愈朝着一个二元政治体制的模式发展。在上，公家戴着儒家传世法典的“假面”跳着高雅、静谧、似乎徒有形式却又显得内力十足的“能剧”舞蹈，以此维系着整个日本社会对“神圣”的敬畏和依赖；在下，素面朝天的世俗阶层用最直接甚至是丑陋的方式表达自己的喜怒哀乐，而且不惜以暴露自己丑陋的“狂言”换取贵族的“欣赏”或者是贵族更好的“自我欣赏”。而因为始终没有出现打通世俗社会与贵族的通道（比如科举制度），由“区分”带来的“隔离”、由“欣赏”带来的“和谐”似乎又保证了二元政治文化体制的长期共存。
长期共存并不意味着力量对比一成不变。正如“狂言”最初只能以幕间剧的形式出现，此后却逐渐发展成为与“能剧”分庭抗礼的伟大艺能，在漫长的二元化政治的发展过程中，代表世俗的武士阶层随着自身力量的壮大也孕育着与贵族平起平坐甚至超越贵族势力的能量。
以更具体的法律史研究为例。一般认为公元一一八四年镰仓幕府的成立标志着武家作为世俗社会的统治者在形式上与公家共治日本的开端，而创制于公元一二三二年的《御成败式目》则被誉为武家法制的奠基之作。尽管从体例上看，《御成败式目》仿照了奈良时代的律令经典《养老律令》，甚至沿用了后者的一些条目，但实质上它就是武家的习惯法汇编，浅白、粗俗却极具操作性的条文规定与它佩戴的儒法“面具”无甚关联。而它之所以要选择这样一种“外儒内武”的形式，在我看来，是因为律令制长期以来建立起的“形式”崇拜使得当时力量尚不够强大的镰仓幕府政权不得不选择它作为一种装饰。而从更具体的条文内容来看，小心翼翼避开对贵族权利的限制似乎也显示出讲求实效的世俗阶层在力量均衡的二元政治体制下的施政观：公家与武家分属两个世界，公家在上，武家在下，公武两家互不干涉；在公家法制傀儡般的上层运转的背景下，武家法制扎根于世俗社会，以不断被世俗阶层所实践的方式对条文的形式与内容进行一轮又一轮的自我修正与完善。
当这样一种修正与完善达到一定程度之时，世俗社会其实已经具备了一个成熟的官僚制社会所必须具备的水乳交融而不是彼此分离的“形式”与“内容”。如果说战国之前的日本社会还维持着类似“能剧”与“狂言”互不侵犯的二元政治文化模式，那么经过战国时代武士所代表的世俗社会在高度竞争中的急速发展，至一六○○年德川幕府成立，日本的世俗社会本身已经逐渐具备了可以将能剧／贵族的“假面”与狂言／世俗的“净面”整合起来的能力，而这一能力在经历了长期的酝酿后于当时是以一种破晓般突兀的方式出现的，这也是为何人们会用“僭越”指代“歌舞伎”。至元禄时期，在全面吸收、糅合原武家法度和中国儒家法的基础上，德川幕府统治下的世俗社会终于具备了“形”“实”兼备的法制与上下通达的行政。而与此同时，对“面具”与“净面”的匹配程度要求最高的歌舞伎“女形”妆容也孕育而生，这难道不正反映了一个社会在“美”的实践高度下本身所具有的成熟度吗？
这个逐渐庞大、绵密、扎实起来的体系使得代表贵族的公家似乎成了无足轻重的装饰物。（它曾经可是维系社会平衡的力量！）由于幕府本身正处于这个世俗社会中的最高层次，即使从社会功能的角度出发，它也会不自觉地扮演类似原二元制社会下贵族的角色，这使得它无法接受轻薄贵族的“歌舞伎”。但是，正如歌舞伎描绘妆容的底子不是面具而是真脸一样，世俗社会本身所具备的实效、功利的本质，使得幕府随着“歌舞伎”的发展发现了其可鉴赏利用的价值；而歌舞伎为了获得幕府的认可不断修正它的表现形式似乎也体现了它与幕府本质相通的部分；甚至，当德川幕府最终成为与世俗社会脱离的贵族而遭到世俗社会的摒弃时，歌舞伎也在脱离了孕育它的社会后逐渐成为高雅艺术的代名词。以“歌舞伎”比照德川幕府，那么“歌舞伎”僭越的不仅仅是江户时代的服饰礼仪，它同时僭越的是高贵与低俗不可逾越的鸿沟，以及那曾经井水不犯河水的二元政治文化模式。
与歌舞伎的产生情况相对照，昆曲产生于大约公元十三世纪的中国江南地区，它的渊源里也包括了自先秦以来不断衍变、发展的“散乐”。至十八世纪的四百年间，昆曲逐步发展、成熟。与歌舞伎相似，昆曲从发展之初便确立了以真脸为基础的修饰性化妆。其中，作为“俊扮”的生、旦扮相最引人注目，因为它们代表了一个成熟的儒家化官僚制度下整个社会对于美的欣赏品位。如果说形式化与实用主义长期以一种互相结合又彼此游离的方式存在于日本独特的二元社会中，那么在元以后的中国历朝历代中，它们都几乎是完美无隙地融合于儒家的法制文明里。
相较于日本公元六世纪才推行的大化革新，中国律令法制的起源可以追溯到春秋战国时期成文法的颁布。法制的初步实施使得分封制下的诸国初步摆脱了贵族政治的桎梏，至秦汉完成统一大业，建立起儒家化的法制和官制，分封制终于退出了历史舞台。又经魏晋南北朝时期的分化和整合，贵族政治的最后一点残余也随着隋唐宋王朝的兴起而被摒弃了。唐宋王朝终于建立起了以科举制为依托的中央集权式的官僚体制。至元、明、清代，中国按照律令制国家发展的轨迹，在大一统的集权政治背景下，逐步走向了律令制最完备和最成熟的阶段。而此时形式主义与实用主义已经完美地融合在这些浸透着儒家法制精髓的条文之中，正如昆曲生、旦的扮相唯美、精致、无懈可击，可谓是天作之合。
然而就是这样的法系统在近代面临列强侵略的危机之时，却无法如明治维新后的日本那样担负起改革自新的重任。如果说儒家法不务实，那完全是对儒家法的误解，试问一个不务实的法系统怎会绵延施用达千年之久；但是不能否认，日本长期存在的二元化社会使得下层的武家法制的务实精神比儒家法制来得更为彻底，从而更易于进行一种自我修正——所谓的“襄王攘夷”并不是贵族势力重振旗鼓迫使武士把政权归还给明治天皇，而是在面临列强的侵略时，日本的世俗社会摈弃了已无法为他们代言和谋利的德川幕府，而选择了天皇作为整个世俗社会的代言人。这样一种灵活、机动的性格，正是在二元政体过渡到一元政体的漫长历史进程中始终处于下层、拥有牢固务实精神的日本世俗社会才能孕育出来的。
武家政权不需要在一个大一统的基础上对国家的法制进行全面创设，因而避免了由于维护大一统国家而需要的对法制形式与内容的全面协调，这使得它能够从容地在一个比较低的层面上进行简单和因时制宜的法律制定与修改。与此相对照的是，集“形式”与“实质”于一体的儒家法律文化在缔造和维护了一个个大一统法制时代的同时，也孕育着不易改制的定力与惰性，而这对于面临“三千年未有之大变局”（李鸿章：《筹议制造轮船未可裁撤折》）的晚清而言，却是一种阻碍法制近代化的枷锁。这种贯连儒家法制几千年的历史因素最终导致了十九世纪末中日两国法制改革结局的迥异，于当世人而言，虽穷尽其力于创制，但失败之结局确非一代之力能够挽回。
如今，经过了百年来的断裂和再生，我们身处的这个国度也终将逐渐完成法制现代化的艰难转型，而昆曲的生、旦再次以绝美的妆容出现在世人眼前并受到无数人追捧、欣赏的这一状况，也多少反映了我们这个社会重新迈入成熟社会的发展轨道。此时，昆曲与歌舞伎的两种扮相的同台生辉，不禁让我感受到一个稳定、富足的社会才能孕育出的欣赏美的宽广心态，而这不仅仅属于日本观众，也属于我们中的一些人。
作者：胡 娟
来源：《读书》
