在中国民间杂技百戏发展史上，宋代可谓黄金时代，产生了许多新的花色与名目，也产生了大量杰出伎艺人。
在宋代伎艺人表演中，最受欢迎的伎艺有说话、杂技、幻术、角抵、傀儡等，门类众多。百戏伎艺人人数之多，可见其地位不容小视。据周密《武林旧事》卷六对诸色伎艺人有名有姓的统计，其中百戏类就有３５类之多，如幻术、影戏、傀儡等。这些伎艺人大多有很固定的演艺场所，称为“瓦子勾栏”。
《梦梁录》云：“谓其来时瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”聚集了各种规模不等的演艺团体，如开封“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏５０余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”（《东京梦华录》）。临安瓦子勾栏南迁之后有增无减，一则南渡大批伎艺人继续艺术表演，因此演艺场所发展很快。到南宋末年“北瓦、羊棚楼等，谓之游棚。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛”（《武林旧事》）。一则临安瓦子之多与南渡北方军人有关，“是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地”（《梦粱录》）。
实际上，当时已经成为休闲娱乐活动主体的“伎艺人”，既和传统文人的精神面貌有别，又容易受到城市与乡村社会审美趣味的影响，其伎艺性演出的艺术形态基本都是民众喜闻乐见的。
在唐朝之前，很少有记载民间伎艺人的资料，基本都是宫廷艺人的活动。五代到宋朝以后，因社会娱乐氛围的需要，伎艺人专攻一行或精于某项伎艺，或是多才多艺，或是具有一定的文化艺术修养，能够与文人士大夫吟诗作对，而演出的场所也基本专门化、市井化。他们除了演绎作品、谋求生存、游娱自娱外，还有很多是体现忧国忧民、回归民间的世俗化的人格精神。
一个很大的问题一直困扰着他们：从事伎艺职业，并不是他们所想。要知道，当时是在儒家思想占统治地位的封建社会。
可是，又因为各种原因，伎艺人既要饱受世人的各种诟病，又要想方设法受到宫廷、官府的热宠，以及讨好民众的欢心。可知，他们强人心中不快从事表演，活在卑微的世界里。
第一，宋朝伎艺人处于社会边缘的地位。据相关史料载，这一群体有些是“家庭世业”，或流离无所归的难民，或被官府强行勒令习乐，或因生活所逼迫，靠表演赚取一点费用；有些则是家道中落，而沦为伎艺人。与士大夫的社会地位没法比较。
但是，伎艺人中不乏富于才学者。范公稻《遇庭录》载：北宋元祐年间教坊伶人丁石，便是举人出身，和当时的宰相刘挚同乡，同年发贡，刘挚名列第一，而丁石第四，“亦才子也，后失途在教坊中”。 投身伎艺，收入也是非常不稳定，虽然不乏有著名伎艺人因此而致富，但大多数普通伎艺人仅够维持生计，甚至更糟。
第二，在士大夫眼中，伎艺人没有社会地位可言。当时，官府贵邸第之中蓄雇有伎艺人来服侍官员贵族，多有女乐歌妓数十人，少则数人。可是，宋代民间歌妓中有很多系名官籍，必须随时听候点唤，侍候官府公私筵宴，且必须是为势是从。可见当时伎艺人的社会地位低下。
很显然，良家子女是不会出现于这一行业的，甚至学习伎艺也被视为大忌。当时伎艺人有男有女，而妇女占的比例十分高。在出卖伎艺之外，兼出卖色相，如北宋末年汴京瓦子中以小唱闻名的李师师，也是有名的角妓，宋徽宗和词人周邦彦均曾游其家。
第三，伎艺人表演的场所瓦子勾栏，在儒家观念中是“下三滥”。北宋汴京的瓦子，就被认为是“士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”；南宋临安的瓦子，则被认为“今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都”。主要是由于出现了所谓正人君子的富家子弟被女色的引诱，而被正统社会所不容。要知道，倡优歌妓很多时候也被用来作为行骗的工具，或者当作赌博时的赌资。不仅如此，伎艺人演出嘲讽时事时，可能未能赢得真正的尊重，有时还有触怒受嘲者的危险，因而不时出现遭禁、受杖、受黥、甚至处死。可见他们是如此的卑贱。
