民谣,民谣 (一九九四——二〇〇九)——“六十年三地歌”之十（下）
在十多年渐渐汇成一条大河的新民谣场景中，台湾的方言民歌或称“新母语歌谣”，特别具有全新的质感。
台湾流行音乐的源头就是方言民歌。日据时期，以本地民歌戏曲、日本演歌调汇合当时流行于世界的美国爵士布鲁斯，形成了台湾流行音乐的基本风貌。国民党统治台湾后，方言流行歌曲逐渐式微，政治的大一统力量，使国语文化暗含有政治正确的意义。
整个二十世纪七十年代，闽南语歌曲被挤到社会的边缘地带，是遗老、乡民怀旧的老古董，是酒廊、下等风尘场所的暧昧气氛。八十年代，这种以苦命的怨女离妇、沦落风尘的女子、异乡搏命的漂泊男儿、混社会的江湖浪子等为抒情对象的苦情小调、郁闷酒歌，被洪荣宏、江蕙等延续着。
一九九○年，这宛若一潭死水的闽南语歌坛突然动荡，林强以一辑曲风新锐的新台语歌《向前走》投入其中。之后的二十年，“新宝岛康乐队”、黄品源、齐秦、罗大佑、伍佰、Baboo、刘劭希、“拷秋勤”、“农村武装青年”、“黑手那卡西”相继举事，共同举起了台语客语歌曲这面旗帜。这一派方言弄潮儿的方向，是将乡土传统和土地精神纳入摇滚、电音等时代音乐的激荡之中；与之相表里，歌词内容也着力反映激烈的现实矛盾、城乡冲突、时代意绪。一些歌曲里，历史与现实中的黑暗岁月展开乱世的悲歌、坎坷的泪史、苍茫的民俗画卷；一些歌曲里，下层的市井少年像是生活在地下，暗无天日，没有希望。
陈扬、潘越云、陈小霞、许景淳、陈淑桦、蔡振南、詹宏达、叶树茵、潘丽丽、萧福德、施文彬、陈永淘、谢宇威、罗思容形成新台客歌曲的另一翼，他们的新台语客语歌曲，没有革命意气，相反持折衷与调和做派，注入诗性、雅音乐文学正宗、知识界趣味，一张张专辑如同台客语的新经典，其新旧平衡、雅俗平衡、登峰造极，闪耀着经典性、人文性和精英主义的光亮。
第三条道路是陈明章、“金门王与李炳辉”、“交工”、林生祥开拓的，连同陈芬兰、凤飞飞对台语歌原典的发掘，他们共同开出了新民族主义的通天大道。这是传统的纵深和突进，不是用外来力量演化，而是以民族自身的精华，再造新的民族气度。他们的专辑重回土地，重回乡土文化，重回中下阶层的俚俗江湖，重回歌曲制造的手工业，创造出一批精气神俱在、深具民族韵味的客语和闽南语杰作。
这股方言潮流激荡深远，在新世纪又荡开原住民民歌的盛景。在这一盛景中，许多部落产生了他们的部族歌手，半个世纪前甚至远在历史深处的古老歌曲有的又复活过来，歌坛一时充满了听不懂的各种古老语言。胡德夫（父卑南族、母排湾族），郭英男、查劳·巴西瓦里（以上阿美族），陈建年、纪晓君、昊恩、家家、陈永龙、“南王姐妹花”（以上卑南族），巴奈（父阿美族、母卑南族），王宏恩（布农族），“AM乐团”（多部落组合），云力思、依拜维吉（以上泰雅族），“邹女”（邹族），林广财（排湾族），“好客”（客家）……一九九九年之后，原住民歌手呈一时之盛，给台湾歌坛带来一批极致异嗓，他们唱的不都是本民族母语，但却都有迥然于国语文化的卓异风采。随着这批原住民歌手的出现，大地之声、自然之声、市井之声重返群居性生活现场，在那种歌声里，人就生活在、歌唱在大自然中，生活在、歌唱在平常巷陌、寻常百姓之家。
并非出于相互影响，而更像是如同四季更替般的时代的潮起潮落，大陆此时的方言歌曲、民族民歌也让人目不暇给。算起来，作为一种集体的景观，它已经中断了差不多二十年，自从一九七九年之后开放成为大陆的主题，土腔土调在流行音乐中即被日渐埋没。现在，它以自发的、散兵游勇式的创作突然大范围地爆发了。雪村“现代评书”、刀郎新疆歌曲的爆红实际上成为一股先兆，随后发生的一系列人物事件，证明它不是孤立的，而是内在的广泛而长久的蓄力使然。
同样是在新世纪的十年，大陆出现了方言歌曲、民族民歌的盛况：杨一得自民间老艺人的民歌，艾斯卡尔、艾尔肯的维吾尔风，胡吗个的鄂西腔外省青年民谣，“野孩子”、赵已然、“布衣”、杨嘉淞的西北民谣，苏阳的宁夏花儿，马木尔的哈萨克弹拨民谣，乌仁娜、“额尔齐斯”、“塞外来客”、“杭盖”、“哈雅”、代青塔娜的蒙古民歌，“二手玫瑰”的二人转摇滚，岂珩、朱芳琼、白水、冬子的汉族小调，欢庆的西南民族采风，郑钧的秦腔化，“九天”、苍郎的信天游，瓦其依合的彝族山歌，“山人”的云南民歌民乐杂混，郝云、“痴人”、“南城二哥”的京味儿民谣，“五条人”的海丰方言歌，甚至布仁巴雅尔、五彩呼伦贝尔儿童合唱团、“凤凰传奇”、庞龙、米线、乌兰托娅、降央卓玛、哈琳等鱼龙混杂的“中国风”……参差多态的方言歌、民族调，共同进入了本土、民族、民间的腹地，与此同时，西化运动的“中国摇滚”，正在走向低落。
“河”酒吧是几个兰州人开的小酒吧，这几个北漂的兰州人，也聚在一起唱民谣，用西北的方言土调，唱他们来到北京的感受，唱大西北人民艰苦的受活。这支队伍自称“野孩子”，从二○○一到二○○四年，他们唱“早知道黄河的水要干喽，修他妈的那个铁桥是做啥呢？早知道尕妹妹的心要变喽，谈他妈的那个恋爱又是做啥呀呢”；唱“你那善良的姑娘，坐在别人怀里慢慢把往事埋葬”；唱“我们来到这样一个好的年头，更多的人泡在泥里没有盼头”；唱“他的心就像石头一样坚强/哪怕破碎了那也是石头/他的爱就像花儿一样善良/就算天黑了那也是花儿”；唱着《咒语》——我没有眼睛，我没有地方，我没有翅膀，我没有去向……
那真是一种直触你心灵的生命的感觉，朴素无华的诗和民间不掩饰的俗话，西北民歌的风骨和西式民谣的吉他，结合成一种结实的新歌体。同样来自这片地域的张浅潜，有段时间和老乡们泡在一起，张浅潜是青海人，但是在北京，他们都觉得自己是大西北人，有着同样的土地和魂魄。
与“野孩子”一起排练，张浅潜作了一些青海风味的新民歌。后来，不管她是搞摇滚，还是玩电子，她的声音里一直有生命的波荡，那么真，让人心疼。她唱“我最怕身体的生死病痛/也最渴望它的欢乐气氛”，真是深入到肉体里的感受，女性爱恋或者渴望爱怜的喜悦，让人陷落。
同“野孩子”、张浅潜类似，满族人岂珩也用现代民谣的形式唱着他的《家乡》，北方家乡。岂珩这么唱：“天是给我的房，我在房子里流浪。走了十万八千里长，还是没离开我的家乡。地是给我的床，我在床上慢慢成长，花儿开了三千里香，根和叶还留在家乡。”
二○○五年之后，北京酒吧里的外地民谣歌手，突然集结成了一股力量。他们不仅都抱吉他唱民谣，还广泛引进其他乐器——地方民族乐器或像手风琴这样的聚会乐器，由此发展出了一种前卫的格调。他们吟唱着诗歌，自己做出来的词也像是诗歌。与此同时，外地酒吧歌手，像南京的李志，也这样演唱。
万晓利、小河、苏阳、周云蓬、李志、钟立风的酒吧民谣有极强的人文色彩，歌手的另一个角色是诗人。“诗民谣”展示的是民间知识分子形象，每位歌手都是一个单独的世界。他们都比较涩口，嗓音和旋律比较苦、不顺耳，仿佛创造了一个人的方言。但对这些东西一旦入迷却有一股劲道，苦甜浓烈。
周云蓬是该群落中最完美的人，他是个瞎子，但却像史铁生那样悟到残废既是一种宿命，也是一种机会，是人生的一扇门。他是孤傲的内向型诗人，又是一位落魄的民间艺人。他演唱的以海子诗谱曲的《九月》，有一种“吸纳一切苍凉并为一切悲伤的事体安魂”（胡续冬语）的力量。他最优秀的作品都是不易被理解的，是现代诗歌和奇雅乐音的合璧。但二○○七年《中国孩子》突然被主流媒体关注，成了一首名曲。
在引用了一系列新闻报道的事实后，周云蓬唱：“不要做中国人的孩子，爸爸妈妈都是些怯懦的人/为证明他们的铁石心肠，死到临头让领导先走。”这张同名唱片共有九首作品，基本上来自二十一世纪初叶的中国现实，都是些悲凉之作、沉痛之音，从低沉到尖锐、从死寂到呼喝，形同太平盛世的一声晴天霹雳。有评论者说，这是“怒斥光明的消逝”，“怒斥善与美的流失和毁灭”。
周云蓬、万晓利、小河、苏阳、钟立风、李志来往合作密切。其中，小河是贯通汉族各民间乐器、戏曲、俗歌并将它们置于先锋音乐实验场的编曲器乐大师；作为歌手，则是一位令人目眩的俗文化前卫俚曲杂交匠。万晓利在出版了第一张民谣摇滚的专辑后，其过人的学习渴望和学习能力，使之飞快地成为乐风晦暗的先锋诗人兼前卫民谣人物。苏阳用传统花儿、地方语言、宁夏口音，在具有民族特色的民谣摇滚乐队中创作和演唱，唱的是人心不古、世风日下的市井村落的民俗新景。钟立风是文学家、民谣声乐家，热爱一切高雅艺术，动机主要来自阅读时的想象，其歌词的叙事之美可以与最优秀的诗人媲美，其郑重如朗诵的男中音如同一股人性的暖流。李志是个自发的存在主义者，徘徊在生存的悬崖边，他虚无主义的无望和赤子的热血，化成又冷又烫的歌唱，其悲凉色调就像干冷冬季的灰白日光。
这个圈子在二十一世纪第一个十年末像雪球一样滚大，又加入进来刘东明、马条、川子。要说他们有什么共同点，对的，他们都是北方人，他们的民谣都有一种北方的口音。是的，中国北方的谣曲似与西方民谣（吉他弹唱）有一种天生的亲缘，反正就这么水乳交融不着痕迹地合成了一种东西；生活流、现实主义、民间立场、日常中的热血也合成了一种东西。细加辨别，刘东明的弹唱白而寡淡，像白开水煮白菜，缺乏深度，唯因如此，它也在最基本的底线上捍卫了民谣的真实性，把他本人的本分、朴素和幽默一展无余。马条有化入到血液里的属于新疆汉人的优美的才情，最令人意外的是，细腻和奔放、滚烫和温润在他那里同时同刻出生，如同那个词组，“残酷的温柔”。马条的血特别热，歌的酒精度特别高，喷薄而出，却是一股柔情寂寞，带着广大西部的豁达豪爽幽默。川子本来是那种颇能打动中国老百姓的俗唱，从音乐看是北方小调，从内容看是市井热乎江湖义气，近来却向着时事民谣的路子演进了。
城市的夜生活场所还有另一拨人：洪启、何力、小娟。这拨人原本是张广天“中国现代民歌运动”中的干将，但待成长起来，“现代民歌”鼓吹的政治激情已让位于对真善美的追求。这拨人好像对形式创新并无企图，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力图捕捉那每一首歌里美的琴音、美的旋律、美的歌声、美的词句和美的品德。
洪启是新疆人，在精神上，他有一种向六七十年代寻源的本能。他用革命时代的健康文艺谱曲了《雷锋日记》；以人道主义的情怀体会新疆街头失踪儿童的寻人启事，在王洛宾的时代之后再一次在汉语歌曲中恢复了新疆弹拨乐最美丽的琴音。洪启不胫而走的歌曲却不是他那些体现了人道主义的新创作，而是他以一首苏格兰民歌填词的情歌，《红雪莲》。
为洪启《红雪莲》献声的女声，最脍炙人口的一位是从武汉来的北漂女，小娟。小娟的声音干干净净，她不止是好嗓子，不止是毫无杂质，她的魅力本质上源于一种自然，她的唱法很轻，唇齿音清晰，近似于在人耳边低语。她的柔软的杀伤力几乎是一击而中，许多人是偶尔听了小娟的一次亮嗓就永远地成了她忠实的情人，似乎听她演唱时能感觉到耳朵上轻痒的呼吸，纯真少女吐气如兰的吹气。
何力也是新疆人，二○○九年一月，他带来了弄乐十余年来的第一张专辑，《六十五亿分之一的诗与歌》。读他的词你会有一个错觉，你会想象这会是王洛宾那样的歌手，悠扬的、宛转的、在辽阔大地上无尽飘荡的歌声。但何力不是，他没有秉承维吾尔人的动人歌喉，却秉承了辽远的、广阔的不同于中原的文化。这是一种中亚文化，音乐里有一种世界古文明的大融合。
在《抵达》里，何力唱：我离开你的城市，感到人类的孤独/我走进你的村庄，觉得悲伤。在《飞鸟的情歌》中，这大地诗人继续唱：姑娘，你是一双眼睛，我是你眼里的泪珠；姑娘，我是一只飞鸟，你是我栖息的森林。何力的歌声中，有一股人道主义的、反暴力的坚定力量。
很奇特的是，这几位歌手都有新疆背景。音乐特别美，继承了中国西部传统与中亚、吉卜赛、游牧民和拉丁世界相接的富丽和才气。其中，小娟与西部的纽带靠着她的先生黎强实现，那是一位不露痕迹的器乐和民谣编曲高手。
酒吧民谣的众生相，并不是大众眼中的风景。大众的风景，通过唱片、电台、电视获知。
一九九一年，台湾女歌手黄韵玲推出了一首非常经典的歌，《三个人的晚餐》。这首歌于情事中含有叙事，朦朦胧胧、扑朔迷离，什么都不直说，情节残缺不全，但是非常有戏剧性。三个人在一个餐厅吃饭，但是都不说话，各怀鬼胎，而情变、心事、哀怨、三角恋都在其中闪动，在寂静和夜色中闪动。落地窗外是斑斓的星光，这餐饭怎么也吃不完，因为三个人不知道该如何互道晚安。
一九九六年，大陆女歌手丁薇也推出了一首非常经典的歌，《女孩与四重奏》。歌曲把一首弦乐四重奏原模原样地跟一个女生朦朦胧胧的内心独白搞到了一起。它跟《三个人的晚餐》一样是一首失恋的情歌，但是写得这么妙，这么有故事；而音乐上，写得这么卓尔不群。
这两件事本来毫无关系，但后来的事态演进让它们变得大有关系——它们都是小资音乐的先声。
现如今的城市男女，喜欢用“小资”标榜自己的品位，真是世风变了。前推二十年，若有人说你“小资”，简直比屎盆子扣到头上还难受。
二○○五年之后，歌坛一下子就小资了，城市里的白领、知青，都标榜自己小资。
小资音乐不是音乐人的自认，而是听众图省事给了这么一个口味分类。若把这个词硬栽给作者，简直近乎骂人。“小资音乐”从风格内涵看，就是都市民谣。民谣跑进都市里，变了种，大陆以姜昕、黎亚、曹方为代表，香港以林一峰、my little airport 为代表，台湾以陈绮贞、陈珊妮、雷光夏、黄小桢、“苏打绿”、“自然卷”、张悬、“九二九”、“这位太太”、“棉花糖”为代表，大吹“清新”、“创意”、“情调”之风，与大众流行拉开疏远的距离，蔚然而成风气。
小资音乐唱出了都市时尚男女的心情。巴西芭莎诺娃的夜店氛围，欧美独立摇滚的苍白情调，西班牙小岛伊比萨的享乐风光，电子沙发音乐的闲散气息，配上大城市雅趣一族那洁净、自在、自赏的小诗意，的确醉人。小资音乐的听众标榜个性，注重美感体验，热爱消费主义前沿地带里唯美的、装饰性的创意文化，在他们眼中，大众流行音乐代表着恶俗的品位，毫无艺术性和个性可言。与之相对，小资音乐重回民谣叙事性的怀抱，以简笔、素描的方式刻写个人的小情绪和私人化的生活。它的出现或许说明，民谣会是人类相伴永久的歌谣，一种人性化的、生活的歌唱，虽然滋养这种音乐的土地不存在了，但只要人存在，它就依然存在。在物质文明高度发展的大城市，民谣发展出一种讲述、念白、吟唱特色依然但新颖程度高度刷新的城市化升级版本，虽然不乏幼稚肤浅，却也从一定程度上捍卫了个人独立和消费主义下对艺术的追求。
小资音乐都很逗，小资音乐都很有才气，别说是小情绪，谁的小情绪能发挥得这么小可爱、这么小个性呢。它们通常都短、奇妙、不拘一格，像一帧帧城市生活的小品速写。它的形式和语言出乎意料。my little airport 头三张专辑的名字是：《到动物园散步才是正经事》，《只因当时太紧张》（封面是一对男女躺在床上），《我们在炎热与抑郁的夏天，无法停止抽烟》。陈珊妮最新的作品把肖邦的钢琴曲唱成了歌，却又在最后一句唱：“肖邦最恨，流行的歌。”真是妙不可言。
民谣最核心的东西有两个：第一是弹唱，第二是讲述。讲的是生活，唱的是说话。这是离生活最近的艺术。不管时空多么转变，世界怎么改变，它一直都在我们身边，这是一切歌曲的根。
有整整二十年的时间，不管是大陆，也不管是港台，有一位民谣歌手的声音一直陪伴着我们，从没离开过，这就是陈升。
随着时间的演进，陈升的民谣风骨却越来越清晰，越来越健壮，越来越见味道了。他絮絮叨叨，娓娓而谈，歌曲中的浓郁风味就像五十年的陈酒，就像传了数代的老口琴。这几年，他用中年的阅历，散淡的说唱，成了中国民谣的集大成者，代表了罗大佑、李宗盛、台湾流行音乐里一直在骨子里的元气——民谣的元气。
陈升的人格及其这种人格所形成的歌曲的风格，很难描述，他把痴心和洒脱、泼皮和优雅、愤怒和宽容、冷峻和幽默、憨实和狡黠、庞杂和纯一这样似乎对立的面合为一体，总体透出来的却是一股人性醇厚的温暖，一股寄情于野的放达。陈升的世界如此庞杂，是不能尽述的，正像生活本身是不能尽述的一样。黄婷把陈升歌曲的内容归纳为三大主题——平凡小人物的内心独白，爱情中潇洒放手与苦苦哀求之间的拉扯，既本土（台湾）又怀乡（中国）的矛盾民族情感——参差可做概括。
从一九八八年发表第一张专辑，至二○○九年，陈升已经出了十八张专辑，越至年长，其创作力越旺盛。时代精神的崩塌造成了时代人物的沉默，同一代歌手曲尽词穷，陈升却愈加蓬勃起来。他神秘的中年创作力或许就来源于崩塌。此时的陈升一副无所谓、浑不吝、老嬉皮的表情，潇洒的姿态似乎活出了人生的所有界限。
二○○七到二○○九年，民谣场景突然在内地、香港和台湾大爆发，成了这两年流行音乐领域最受瞩目的事件。
此时，曾经的民谣歌手纷纷推出新作，新的民谣歌手如雨后春笋，民谣从暗流汹涌到了地表。
此时，大陆摇滚乐队“舌头”解体为一批民谣歌手，最突出有两位——吴吞和吴俊德；新金属说唱乐队“痛苦的信仰”变成了一支民谣乐队；吴虹飞出了民谣专辑；A-Z、Silent G灰色或黑色的城市氛围里，隐匿着民谣的仙音、迷幻。
此时，台湾、大陆的少数民族歌手、乐队十分活跃，原住民歌曲、民歌、民族民间音乐专辑纷纷涌现。台湾原住民歌手陈建年、巴奈、林生祥从原来的闻者寥寥，俨然变成歌坛名人。在他们身后，民族生力军还在源源不断地开过来，而中断一时的大陆民族民间音乐的长河，又重新开始奔流。伴着幽幽的古音，听不懂的方言，过去的时间仿佛从地底重现，又仿佛延伸进后现代的全球场景中天花乱坠，锐意纷飞。
方言歌曲、民族音乐的重新创作，特别能反映一种觉醒。以大陆为例，一九七九年以来改革开放打开国门之后，流行音乐逐步走进潜移默化的外来语语境并越走越深，如此二十年后，以R&B为代表的青少年流行音乐将西化风潮推向了极致，由此，另一部分力量，来源于本民族自我的民俗、民间、民族力量也开始萌醒、反动，方言歌曲、民族音乐，正是这一觉醒的一个表征。
“五条人”刚刚出版的《县城记》，就是这么一个标志。两个来自广东海丰的青年，用家乡土话歌唱县城里的人和事。地域如此之小，世相却如此之大。这是对平庸的、汇入现代潮流的都市的反动，代表了广大的、沉默的、民间的、乡野的中国，面对社会动荡、时风和世界冲击，突然地，用谁也不能夺去的母语，用养育了生命的土地的声音，用真切得掴到了脸上的生活，深情地诉说底层人民的现实刺痛。悲天悯人，未老先衰，显示着古老而传统的智能。
民谣的潮流，向来不是什么新潮流，它一直在地下流淌，一直都长流不息。
遥想九十年代以来这千头万绪的二十年，即使是在流行、摇滚的领域，民谣及其代表的民间精神，也一直在其中生生不息。侯牧人的《兄弟》、张楚的《姐姐》、何勇的《钟鼓楼》、腾格尔的《天堂》、许巍的《蓝莲花》、“沙子”的《星星落在我头上》……这些摇滚名作、流行名曲，换个眼光，不都是重量级的民谣歌曲？
遥想九十年代以来这千头万绪的二十年，世界如此沧桑巨变。我们时常悲观怀疑——生命的内容，是否已经完全改变？
但中国的歌曲，笼统观之，依然是像上世纪初刚开始发生时那样，是中国歌曲与外来西方音乐的结合，是中国传统吸收外来因素而演进；依然是这唱着的说话，使歌曲回到脚下的土地，接气于人群汇聚的街道和居所，诉说着我们的遭遇和梦想。尤以民谣为证。
在泪水中微笑，在坠落中飞翔。飞着，还在泥土中翻滚；唱着，还在说着人话，还在收拾着，劳作着，吃着饭，碰着杯，笑，挣扎，鸡零狗碎，生老病死，哭泣，感叹，赞美。生命生生世世，历来如此。
作者：李皖
来源：《读书》
