经典谁说了算
很难说我们所处的是一个“去经典”还是“趋经典”的时代。有一点可以肯定，这是一个不太吝啬“经典”名词的时代。作者自冠或出版宣传，姑且不论，只是想在文学本体论上略微捋一捋：什么是经典？它由谁说了算？或者说：一种作品可以称为经典的合法性根据在哪里？
我们习惯了两种回答：专业权威说了算或者读者大众说了算。这在日常语境中当然成立。但心里要有底：这在学理上是经不住追问的。
“权威”是什么？权威之为权威的合法性根据在哪里？所以“权威说了算”充其量回答了考评经典作品的必要条件。而“大众”承认与“权威”认可一样，是作品在接受学上或评判过程中的另一种必要条件。如果没有这些条件，经典也仍然可以是经典。或者反过来说，有了这些条件，不一定就是经典。
将民主原则用在诸如优秀作品的评选上，是现代社会通行的程序公正，这当然是有理的，而且是“最不坏”的办法。但评选机制的合法性不能等于文学艺术本身的合法性。即使所有的评选者（无论专业人士还是读者大众）都称职，而且都达到了最大的公正，也不能取代后者。
两种不同质的“法”，一是操作体制上的，一是艺术本体论上的。没有后者，归根结底是无效的。艺术合法性像一种铁面无私然而无形的“法权”，常常让人陷于难堪：作家生前死后既不为专家肯认也不为大众青睐的经典多得是;反之，既为权威认定又为街巷哄抢的作品最终被历史当垃圾处理的并不少见。
所以，深通艺术之堂奥的高人既不看重权势的眼色，也不在意大众的褒贬，他们心里明白：归根结底二者说了都不算。他们在乎的或敬畏的，是艺术本身的法权。
有一种说法：“历史最公正”、“历史说了算”。此论比前二者靠谱。但此中“历史”不是年代学上的指谓。历史公正性的实质，在于它超越了特定的时空之囿，在于它摆脱了当下政治、道德、文化等各种功利的干预，而与“无目的”的艺术之法最为接近，因而它可以像古罗马神话中蒙上双眼的正义女神或司法女神那样，根据艺术之法对作品进行裁判。也就是说，这种公正性的真正秘密在于艺术的合法性。权威认定、大众评判也许不可或缺，但无论怎样正确，也只是第二位的。换言之，一切有形的人为裁判只有在艺术合法性前提下，才可能是有效的。
于是我们得出了非人为的即“自然法”意义上的经典概念，从而获得了何谓经典以及如何判定经典的第一义。
有人要问：我们读到过无数有名氏或无名氏的经典，可有谁见到非人为的经典？我们领教过无数的艺术经典法则，可有谁遇到过艺术不成文的自然法？
没有。正像我们可以见到地球仪上由人画出的无数条准确的经线，却谁也没有见到地球表面贯通南北极之间垂直于赤道的假想线。但是常识常常是应该被怀疑的：没有这种假想线，经线不仅画不出，连这个名词都不会有。
文学的自然法不是任何一种成文的文学法则，而是那无形的天则。“俯察人事，仰观天则。”（杨炯：《浑天赋》）人事俯身可察，天则是需要仰观的。有没有这种仰观，是一个民族或一个时代艺术思维水准的标志。有人说后现代的人可以不再关心这种本质主义的问题，是这样的吗？
德里达曾经著文《在法的面前》，用卡夫卡的同名寓言，说到文学的终极之法。如果用这个寓言来解释文学，那么作家就像那“乡下人”，只能永远“在法的面前”努力挣扎而终生不得其门而入，而评论者（权威或大众）也不过是一个个等级有别的“守门人”，虽然有权不准入，但不是法本身。如何理解这虚构的法，是一个难题。德里达在文中引用了《蒙田文集》的一句话：“科学也同样（甚至我们的法律，据说也具有正当的虚构，借以树立其公正的真理）。”他对此似无直接评论，但可以想象千古难题对这位后学大师的纠缠。
文学需要这种“正当的虚构”借以树立“公正的真理”吗？需要的，正如法律建构中需要自然法一样。对一部作品的权力裁定无论是大众的还是权威的之所以容易出问题、不甚可靠，通常在于蔑视了文学的“自然法”。
由“自然法”“第一义”来言事物的合法性，本是天经地义、自然而然。可是，在文明史上，自然而然的天则被各种偏见所干扰，反倒成了常态。五花八门的政治观、道德观、科学观、文化观、历史观以种种集体偶像的强势向文学越权，任意在这个领域封号经典，正是由来已久的常态。所以强调第一义也就不是废话。
在以“进化论”为主旋律的现当代，这种常态突出地表现为两大错觉对文学评论的影响。
第一个是线性历史图景。这种史观认为世界是按照优胜劣汰的进化论定律演进的。第二个是力量（权力）决定一切。两个错觉交合成一种集体无意识：优胜在于权力，劣汰在于无权力。
而这里的权力通常不包括艺术本身的“法权”。
于是艺术匠人们使出浑身解数，不顾一切地追求优胜而避免劣汰。就时下而言，人们不愿深究“话语权”这一西语的复杂性及其反中心、反霸权意义，抓住这个词就现买现用。似乎我们的全部工作，就是调动可能的权力，让自己的声音足够强大，最好是压倒一切成为中心。
话筒在握，曾被看作成功的标志。现代传媒比如微博、微信让每个会写字者都可能握有话筒，只要他想要。然而这并没有改变话语权的争夺现状，而是更激烈了。话语权如拜物教一般地左右着创作家和评论家。一个个在其面前殚精竭虑，明争暗斗，互相撕咬，可怜兮兮。
这里不想在一般的历史观上分析权力偶像的不可靠性以及危险性，而只是想指出一个不那么容易被发现的历史事实：话语权或者其他权力决定论，不能解释中外文学艺术的经典史。
只要检索一些古今中外文艺巨匠们弱势的社会身份或话语权状况就够了。任何文学系学生都可以列出一个长长的名单。
《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》向称中国古代小说的“四大经典”，但我们不能证明其中任何一部是靠文学本身之外的力量赢得话语权而成为经典的。没有领袖钦定，没有权威推荐，没有大众投票或“点击率”，没有广而告之和发行仪式，没有文化殖民，没有资本推动，更没有向评委实施潜规则，等等。总之，这些书呆子没有与任何意义上的权力合谋，他们甚至没有以小说成名的动机。他们是帝国的臣民、草民，不仅不懂人有发表言论的“公民权利”，也没有想到由此获得掌控别人言论的“权力”。也就是说，这些文人无聊时空留纸上的那些东西成为经典，与包括话语权在内的权力谋求没有关系。
质疑者可能说：“引车卖浆者言”能入文学正宗而且高视阔步，与“西学东渐”后的现代意识有关，如果不靠这个语境而来的话语权，小说不可能有后来的文苑地位。
不无根据，但并不究竟，所以还得继续问下去：“引车卖浆者言”多得是，为什么只有其中一部分可称作“小说”而进入文苑？进入文苑的小说也多得是，为什么能被认定经典的是此而不是彼？是谁在进行这种无形的筛选？答案只好在文学合法性中寻求。
以《红楼梦》为例，王国维们的鼓吹改变了这部小说的接受史，乃至现代“红学”横空出世。王国维、胡适、鲁迅是著名学人，位高权重，如果他们的评论也算是一种话语权造势，那么这种话语权充其量只是在传播学、解释学意义上影响到了经典的价值实现。他们不过是发现了金子。没有他们，《红楼梦》也是经典。
人们有理由或者应该借助话语权，让一部作品的潜在价值得以实现，让金子闪光，让潜经典而成为显经典。但有一点不能含糊，在精神领域，所有的权力加在一起，既不可让石头成为金子，也不可反过来，让金子变成石头。可做的是只有两点：让金子放出光芒，或者相反，把金子掩埋。但掩埋的金子也还是金。
权力不是可以让一部三流作品得头奖吗？不是可以让一部非文学作品成为教程上的“文学名著”吗？这当然是事实。据说苏联当年只要经最高权杖点化，一部作品便可获“斯大林文学奖”。然而，无情的是，无言的历史老人不承认这般评奖和排序，而总是根据自己的尺度对文学作品重新甄别与拣选。它可以毫不费心地将专权者和文化把头们所合力 钦定的“楷范”、“样板”从读者视线中悄无动静地抹去，它可以不动声色地让艺术合法性之外的一切运作成为徒劳，甚至笑柄。
此外还有一种权力假象。比如莫言先生获“诺奖”让很多人习惯地与“国力”联系起来，并且欢欣鼓舞。这种条件反射不能说一点根据都没有，但由此认为文学经典与经济政治强国之间水涨船高，则不只是错觉，而且是可笑的。这是两条轨迹。卡夫卡、昆德拉、博尔赫斯、马尔克斯、库切、特朗斯特罗默哪一个出生或者来自大国强国？相反的例子也似乎有，比如美国的海明威、塞林格，苏联的索尔尼仁琴，可是，谁能证明《老人与海》、《麦田里的守望者》、《古拉格群岛》是借势于或受庇于超级大国而产生的？
如果说优胜劣汰是一条法则，那么此之“优”者，最后“说了算的”是艺术的合法性，没有别的权力能让一部作品最终“胜”或“汰”。这种合法性不也是一种权力吗？当然是，而且是权力之本原。但它不是别的权柄，也不是“话语权”，它无言，也无形，可它在背后支配一切。
为了免于误解，必须再次申明，敬畏“天则”绝非轻慢“人为”。二者不是可以分开来的两种对象，而后者也绝不只是无足轻重的。慧能强调天则对于经典是“本自具有”，但他同时这样认定人为的意义：“一切修多罗及诸文字、大小二乘、十二部经，皆因人置。因智慧性，方能建立。若无世人，一切万法，本自不有。”天则不是实在性对象，没有人为，天则无所寄寓。在当下语境中强调前者，是就当下的问题而言。不过是说，人不可以妄用“人为”，应该自知权限在哪里。
个体如此，集体也如此。不能指望靠别的实力，比如GDP、比如“崛起”之类的呼声来制造文艺大国。
尼采曾经认为，“最大的事变—那不是我们最喧闹，而是我们最沉默的时刻”， 因为“世界不绕着新闹声之发明者而旋转，它绕着新价值之发明者而旋转”。他还这样告诫热衷于喧闹的人：“当你的闹声与烟雾消散了的时候，所获的结果是极不足道的。”
人有一种不同于其他物种的上天禀赋：自由意志。人固然可能妄用自由意志，但更可以借此摆脱拜物教，超然于喧闹。
艺术的经典需要艺术的天才与辛劳。其他都无济于事。
作者：王乾坤
来源：《读书》2015年01期
