巴特·刘勰·文本意识形态
想写这个题目颇久了。
詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》的第一篇就是“文本的意识形态”，那么是否在晚期资本主义的文化逻辑中才发现文本意识形态（尽管这是编辑者将相关的文章辑录在一起，但是詹明信本人知道此书的出版，可以认为他认可这一编排）？而我的感觉是太晚了，中国早就有文本意识形态了，那就是刘勰的《文心雕龙》。
意识形态概念相对为人们熟悉，无论是马克思在《德意志意识形态》中所说的“虚假意识”，还是阿尔都塞的个人与其生存环境之间“想象关系”的意识形态理论，对我们来说都不陌生。但什么是文本意识形态？詹明信没有直接界定，倒是通过他的一系列相关描述，我们知道作者的立场，即“那种把文学文本看成一些句子的组织生成的观点”，而不是将文学作品当成“有机统一体”来对待，就是文本意识形态，或者这是一种“意识形态化”的解析方法。
在詹明信看来，这一理解文本的方式，可以“称之为水平的方式”，以区别于那种有“深层结构的‘垂直’的模式”。因为“在这里，文本生产的模式有助于强化作为个别的、孤立的句子的意义，而这与传统的维持一个美学上的整体性的努力（每一部分都按一定等级划分组织起来）就构成了鲜明的对照”。这样，作者至少传达了一层意思：在所谓的晚期资本主义的文化逻辑中，文本不是纵深方向结构的，而是平面的、无深度的拼贴，是一种马赛克文本。
詹明信在《文本的意识形态》中，主要的篇幅就是讨论罗兰·巴特的《S/Z》，换句话说，是该书为詹明信提供了文本意识形态的样本。《S/Z》是罗兰·巴特对巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》所做的文本分析（更确切地说，是对文本叙事做语码分析），这不是一般意义上的文学批评，罗兰·巴特的意图与众不同，以他自己的话来说，该著述“不谈及巴尔扎克，也不涉及他的时代，我探究的不是他的人物的心理学，文本的主题学，轶事的社会学。我想起电影摄影机的基本技艺，能够分解一匹马的疾行，我也试图以慢镜头拍摄对《萨拉辛》的阅读过程”。
所谓慢镜头是将《萨拉辛》全文（中文译本有两万多字）分解为五百六十一个语段单位（在某种意义上可以看成五百六十一帧画面），之所以划分得如此细密，巴特是想告诉读者，文本是怎样一帧一帧地编织而成的。这里，罗兰·巴特既是剪辑师，又是讲解员。
如果以现实主义的方法来分析作品，那么一部作品是由情节、性格、言语、思想、形象等几大要素构成的（参见亚里士多德：《诗学》），批评家要从人物性格、故事情节和剧作思想的设置等方面来讨论作品，如果以形式主义方法来读解，则要关注文本的语言学层面，转喻和暗喻，或者陌生化效果等，这些都不是他想要达成的目的。当然作为结构主义大师的巴特，也不想用结构主义的方法来解文本，他发明了诸多语码，来缝合这一文本，因此这五百六十一个单位尽管长短不一（一个单位既可以是一个词语或是一个句子，也可以是一段对话，或者是长长的段落），但是每个单位至少包含着一个或多个语码。巴特将这些语码总共归纳为五种：意素语码、文化语码、象征语码、阐释语码和选择行为语码（或者称之为情节语码），并逐词、逐句或逐段来阐释这些语码在文本中各自的功能。
那什么是语码？语码不同于语义，所谓语码可以看成对语义的诱导和归类，詹明信认为，罗兰·巴特的“语码”是从信息理论中借用来的术语，即我们可理解为一种语码基本对应某一种信息的类型，如文化语码“有点像格言式的智慧或对普遍的行为、事件和生活的常识的仓房，当需要某个具体细节的时候，它就会被说出来”。而意素语码（即人的语码）则指向人物的性格特征。
罗兰·巴特的意思是，文学文本之所以能产生意义，不是因为读者通过文本读到了现实生活，而是文本中的那些语码作用于我们的理解习惯，使读者以为自己把握了现实生活。由此，詹明信解释道，现实主义的叙述并非是话语天生具有的结构，而是某种视觉上的幻象，是由某些作为“符号”在起作用的细节产生出来的所谓真实效果。联想到现代小说，詹明信认为：“现代文学对情节的抛弃被更好地理解为对旧的叙述组成结构的抛弃。”
其实这种语码划分方式既能解析《萨拉辛》，也能解析其他小说，或者其他非虚构作品。詹明信既然称之为“文本的意识形态”，也就意味着这种解析方式不仅可以应用于文学，对文学以外的文本，如历史的、新闻的或社会学的文本均可适用，进一步可适用于一切叙事文本。当初，巴特文本概念的提出，就是开放的和不分类的，以区别于封闭的“作品”概念。
问题来了，既然是以语码的方式来解析文本，为何不选择一个开放的现代文本，而选择老巴尔扎克的小说，并且是“鲜为人知”的《萨拉辛》？也许罗兰·巴特想表明，即便是最典型的现实主义文学，也可被解构，还原为一般意义上的文本，而《萨拉辛》的长度又正好适合一个研讨班的学年课程计划。当然《萨拉辛》的故事也比较特殊，这是一个现实主义文学中不怎么现实的故事，是巴黎上流社会的沙龙流传的故事，讲的是雕塑家萨拉辛和歌星赞比内拉的巴黎情爱故事，然而美丽妖娆的赞比内拉竟然是一个被阉割的男歌手，这不仅是一场无结果的恋爱，最终还导致萨拉辛被赞比内拉的保护人所杀害。
用五种语码来解码这样一个故事，而且是故事中套着的故事，是否太简约、太规范化了一些，每个人的解码方式和习惯是否相同？这是大有疑问的。如象征语码，别的读者可能作为文化语码来解读也未可知，意素语码作为象征语码来理解也说得通。再例如篇名《萨拉辛》，作为一个名词，巴特标示为阐释语码和意素语码，而对我来说，则是文化语码，因为在我还不清楚“萨拉辛”到底是人名还是地名，或者是别的名头时，就已经清楚这是罗兰·巴特所分析的巴尔扎克的一篇作品。即在我还未打开《萨拉辛》文本时，已经有了一些文化上的先入之见。因此我怀疑巴特起劲地将小说全文划分成五百六十一个单位，并与五种语码分别绑定，到底有什么样的效果和意义？这是否就是中国古人所说的胶柱鼓瑟啊？
说起古人，倒是无独有偶，中国古代也有类似五种语码的标示，如章学诚在《文史通义》中提及归有光所讲究的文章义法：
归震川氏取《史记》之文，五色标识，以示义法;今之通人，窃笑之，余不能为归氏解也，然为不知法度之人言，未尝不可资其领会。……特不足据为传授之秘尔。据为传授之秘，则是郢人宝燕石矣。
如今恐怕无处寻觅归有光的五色《史记》读本，既然是“传授之秘”，一般不为外人道。不过我们倒是可以揣测，作为文章秘授之义法，他老人家一定是为了启迪后辈小子向司马迁学习，不惜气力掰碎了《史记》：怎样写人，如何状物，何处转圜，适时评述等等，一字一句地分解了来研习。
归有光为明代文章大家，开一代风气。今天许多学子知道他是唐宋派的领军人物，或者也读过他清新而典雅的《项脊轩志》，却未必清楚其风靡一时的影响力，同时代人有说“贾董再世”的，也有比之韩愈、欧阳修的。不过尽管名气如此之大，后人对归有光的这种死抠《史记》的心法秘授，还是有嗤之以鼻者，这就是“今之通人窃笑之”的缘由，倒是章学诚认为，若为不知文章法度的初学者考虑，不失为一种路径。
章学诚以归有光为例是想说明写文章是有法度的，“时文当知法度，古文亦当知有法度，时文法度显而易言，古文法度隐而难喻，能熟于古文，当自得之。执古文而示人以法度，则文章变化，非一成之文所能限也”。这里，时文应该是指科举应试之文，即八股文一类。对于怎样写时文，当时举子们是研究得透透的，只不过章学诚认为，真正明白文章千古之理的，是不会为某些规矩所限制的。而归有光就是明白古文“隐而难喻”之理的人。顺便说一下，归有光和章学诚在科举上都很不顺，有“惺惺惜惺惺，好汉惜好汉”的意思在。
同样是五种标记，归有光与罗兰·巴特的五种语码不同，如果说后者是从信息传递的角度，从文本意义的产生和构成方面出发来设定语码的，那么前者是从写作学和修辞学意义上来解析文本的。出发点不同，目标也不同。倘若将文学文本当成音乐文本来看待，归有光的五种标色是手把手告诉人们怎样创作一部悦耳的乐曲，而巴特则是告诉人们如何来解析乐曲。因此，巴特自认为五种语码相当于五个不同的声部，这些声部，即“经验现实的声部（选择行为语码），人的声部（意素语码），知识的声部（文化语码），真理的声部（阐释语码），象征的声部（象征语码）”，共同组合成一个立体的空间。当然语码可以增加，正如声部可以更加多样。不过，对巴特而言，用这五种语码，就能基本解析巴尔扎克的《萨拉辛》。
两位大师的解析力均不凡，不管是站在技法和修辞学立场还是语码阐释学立场，文本对于他们来说都是马赛克，可以拆解，可以转换，可以重新拼贴。按古人关于文章义法的理解，文本应该是一个有深度、有核心的有机统一体。但是在归有光的笔下是可以拆解的，也许归有光不是死抠文本，而是过于前卫，才会有“今之通人窃笑之”的情形。
当然，前文说归有光的五色标识是写作学和修辞学，只是一种揣测，即便是修辞学的，其实也一定是阐释学的，因为学习《史记》的写作方法和对《史记》意义的理解是分不开的，或者说首先要理解《史记》，才谈得上怎样学习《史记》的写作手法。
这里不是想说中国古人有多前卫，只是想说前卫和保守均是在一定的语境下可以转换的，例如，就马赛克文本而言，有宋一代的集句诗最为典型。所谓集句诗，就是从前人的诗篇中选取不同的诗句，并将它们重新组合在一起，另成一诗。集句诗作为诗歌，在文学上是没有什么地位的，可以看成一种游戏文字，或者就是卖弄学问。但是它的出现，把文本的有机性粉碎了，每一句在上下文中才有意义的诗句，可以独立出来，和另一些独立的诗句搭配，组成新的诗歌，依旧可浑然天成。
自然，好的集句诗应该能做到融会贯通，天衣无缝，如出一体。如王安石是集句诗高手，此处暂选其四句的集句短诗：
《送张明甫》
觥船一棹百分空，（杜牧） 十五年前此会同。（晏殊）
南去北来人自老，（杜牧） 桃花依旧笑春风。（崔护）
《赠张轩民赞善》
潮打空城寂寞回，（刘禹锡） 百年多病独登台。（杜甫）
谁人得似张公子，（杜牧） 有底忙时不肯来？（韩愈）
集句诗的产生需要厚实的基础，这就是大量的文本文献，至于这些文本为何人所写，是在怎样的境况下写就，人们能够了解则更好，以便于准确领会;如果不甚了了，也无多大关系，只要文本在，就可拼贴和组装。中国诗歌到唐代有井喷期，所以给宋人的集句诗留下了可资借用的丰富材料，就上述的两首绝句，唐诗占了其中的八分之七（当然，绝句的创作本来就是唐人的功劳），越是讲究创作的规范和符合格律要求的诗句，就越是适合拼贴，至于创作者的个性在文本中的体现，则十分复杂，取决于多种因素。所谓“文如其人”、“诗如其人”、“风格即人”等等是一种很浪漫的说法。自然，集句诗的出现和宋代诗话几乎同步，共同构成了中国古代形式主义批评的大氛围。这是经验的形式主义，而不是思辨的形式主义。
由于中国的文化传统中没有西方的模仿论思潮，古代文论关注的焦点，较多地落在文与质、言与意之间的关系处理上，因此，也必然更多地关注文本的形态。就目前的史料看，中国古代系统地关注文本，可以从挚虞的《文章流别论》起始，但是到刘勰那里蔚为大观，《文心雕龙》在文章的分类和功能上梳理清晰，分析细密，说理透辟，体大思精，这也可算是别一种文本意识形态？
话题还是回到詹明信的“文本意识形态”上，他认为，传统的维持美学上整体性的文学批评，被文本的语码（或者符码）化解析所取代，即文本的重心由审美性被信息性所取代。倘若说文学作品的合法性是建立在审美基础之上的话，那么文本的合法性是建立在传递一定的信息基础之上。如此，文本不是围绕着某个先在的核心意义而耸立，而是在具体的编织过程中形成（文本在语源上就有编织的意思）。如果说，社会的意识形态是建立在一定的经济基础和上层建筑之上的，那么文本的意识形态是建立在特定的语码之上的，特定的语码传递特定的信息，所有的文本在信息面前具有某种平等性。至于是虚构的小说还是纪实的叙事，就文本层面而言是难以断然区分的，不管是什么文本，通过语码来传递信息，读者则依从解码习惯来理解文本。
站在詹明信文本意识形态的这一立场来讨论刘勰的《文心雕龙》似乎距离太遥远，然而，一千五百年左右的时间跨度，有时能阻断一切历史音尘，有时则豁然相通。
詹明信探究元批评，刘勰也有自己的元批评，作为一个相对严密的体系，《文心雕龙》的前三篇《原道》、《征圣》、《宗经》，就是整部著述的元批评，至于三者之间的关系虽然是一层紧扣一层，由天地自然之道，降而为“鉴悬日月，辞富山海”的圣哲之言，再化为“恒久之至道，不刊之鸿教”的经典，但它们却是共同发挥影响力的。
而接下来二十来篇谈及的是各种文体，有研究者统计，刘勰一共提及了五十多种文体，估计将当时的所有规范一些的文体统统囊括其中了。今人将其中的文体分为创作文体和应用文体，如《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇什和《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《章表》、《奏启》、《书记》等等有着根本的区别，前者文体是可以进入文学史的，后者的身份比较模糊，是实用价值、文献价值或文学价值混合（据说韩愈写过大量的碑文均不足道，只有《平淮西碑》得到千古称颂，李商隐谓之“点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗”;苏东坡则誉之“千古残碑人脍炙，不知世有段文昌”）。 但是在刘勰面前，上述这些文体的地位是平等的，在概述每一种文体的形态特点和历史渊源之后，刘勰在最后的“赞”中一定将此种文体的作用和教化功能总结一番，以卒章显志。如《明诗》篇的赞曰：“民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流二南。神理共契，政序相参。英华弥缛，万代永耽。”再看《铭箴》的赞：“铭实器表，箴惟德轨。有佩于言，无鉴于水。秉兹贞厉，敬言乎履。义典则弘，文约为美。”虽然铭和箴与诗赋在文体上大相径庭，功用各异，但是刘勰对此的总体要求类似，用今天的话说，既要内容充实，合乎规范，也讲究文本表达上的完美。而所有的文体和文本，在刘勰那里有一个终极目标，那就是弘道垂文，征圣宗经，进入一个大思想体系之中，这或许可以看成前现代的文本意识形态。因此所谓文本意识形态不一定非要待到晚期资本主义才产生。
人类历史上最古老的意识形态莫过于宗教意识形态，刘勰早年依傍佛门，修订经文，有佛学的深厚底蕴，自然有缜密超人的思辨能力和娴熟的文本编织技巧，加之积学储宝，遍观百家，在构建文本意识形态方面可谓得心应手，其《文心雕龙》完全当得起“深得文理”、“体大而虑周”的声誉，在中国古代文论中有空前绝后的地位，之后的中国文论走上了形式经验和感悟的道路。
作者：蒋原伦
来源：《读书》
