图像观念的文化差异
我们的眼睛已经习惯于照相机和电视的视觉效果和观看方式，因此对西方古典油画表现出来的逼真空间感已经不会感到惊讶了。然而，正如贡布里希提到的那样，当乔托、马萨乔时代的人初次见到壁画上那种似乎可以走进去的幻觉空间时，一定会像我们第一次在电影院中观看3D电影一样留下深刻印象。只有这样，我们才能理解文艺复兴初期的艺术家对透视这种新的空间表现方式的痴迷。透视和明暗使西方绘画表现视觉真实的能力大大增强，也拉开了文艺复兴绘画与中世纪绘画的距离。从这个意义上说，透视画法的出现，不仅仅是绘画技巧的进步，还具有文化上的意义。人们相信透视是以科学为基础的，正是借助这种观看方式和视觉经验，人们感觉到自己进入了一个科学和理性的新时代。此后，透视就成了西方油画不言自明的基础。实际上，西方艺术从古典油画步入现代的一个重要标志，就是塞尚和毕加索等人对透视空间的破坏。
尽管透视法在文艺复兴之后成为西方绘画和文化中的常识，但隐藏在其中的观看方式对其他文化来说却是陌生的。在小说《我的名字叫红》（一九九八）中，土耳其作家、二○○六年诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk，1952- ）描述了透视画法给一群伊斯兰细密画家带来的恐慌和灾难，甚至让这种西方的绘画技法成为谋杀的诱因。故事发生在十六世纪九十年代的伊斯坦布尔，从历史上看应该属于奥斯曼土耳其帝国（一二九九至一九二二）。当时的苏丹秘密委托一位长者制作一个插图手抄本，以显示帝国的强盛。这位长者见过威尼斯的肖像画和透视、阴影画法，就找来宫廷作坊中的细密画高手，让他们参照西方的方式绘制图画，描绘出眼睛看到的透视效果。然而这种做法却违背了细密画的传统，在画家中引起了猜忌和怀疑。为了防止手抄本的秘密泄露出去，一位细密画家被谋杀。随后，为了求证手抄本中最后一幅画是否像传言所说的那样亵渎了伊斯兰教信仰，凶手，也就是另一位细密画家，又杀害了负责为苏丹绘制手抄本的长者。
小说中弥漫着一个观念，这就是被称为“法兰克风格”的西方绘画技巧，会导致细密画无可避免的衰落。谋杀事件为这一衰落过程染上了一层悲剧色彩。造成这一文化冲突悲剧的是两种不同的图像观念：细密画画的是通过真主安拉的眼睛看到的完美景象，而不是人的眼睛所看到的具体事物，而后者正是西方绘画的特点。这种差异甚至在小说的结构和叙事方式上也有所体现：小说是按西方的体例讲的一个骨肉丰满的完整故事，但每一章都是用故事中人物的第一人称来叙述的。这似乎是借鉴细密画的观察方式，而不是像透视画法那样依靠一个固定的视点来组织画面。
帕慕克这本将谋杀、爱情和文化冲突糅合在一起的小说，被德国美术史家汉斯·贝尔廷作为例证收入其著作《佛罗伦萨与巴格达：文艺复兴艺术与阿拉伯科学》（德文原版二○○八年，英译本二○一一年）。贝尔廷早年主要研究中世纪和文艺复兴早期的艺术，包括拜占庭的圣像画和手抄本。他在这方面的一个重要做法，是把中世纪的圣像直接当作“图像”来研究，而把“艺术”看作一种文艺复兴以后从西方产生的话语。这种研究角度从“美术史”向“图像史”的转变，也反映在这本《佛罗伦萨与巴格达》上。尽管《我的名字叫红》仅仅是一篇小说，但贝尔廷认为它使用的历史素材还是有依据的：奥斯曼帝国确实跟文艺复兴时期的西方有过接触。
十五世纪的威尼斯画家贝利尼（Gentile Bellini）曾为土耳其苏丹穆罕默德二世（Mehmed II，1432 - 1481）画过肖像。也正是在这个时期，肖像画传到了奥斯曼帝国，出现在细密画中。不过，不同于油画那种强调空间感和人物五官特征的造型方法，细密画中的肖像画是平面化的，排斥空间感。在细密画家看来，熟悉透视法的西方画家根据一个固定的视点来组织画面，正如《我的名字叫红》提到的那样，甚至会把世界描绘得像是通过狗的眼睛看到的街道景象一样。
伊斯兰教是禁止图像的，尤其是关于有生命的人和动物的图像。这种图像禁忌具有宗教上的含义。首先，就宗教教义来说，神的言辞只能通过语言传达，无法转译成图像。“古兰经”（Qur’ān）一词在阿拉伯语中是“读”的意思，这意味着神的言辞只能通过文字来传达。因此书写下来的文字被神化，而视觉图像则遭到拒斥。其次，描绘有生命的事物，有僭越和冒犯造物主的嫌疑。只有造物主才能创造生命。因此，如果画出来的东西具有生命，那就是人把自身提升到了造物主的地位；如果画出来的东西没有生命，那就没有什么意义。从这个角度看，像西方画家那样尽可能逼真地描绘人物和其他事物，是对生命的一种不折不扣的“伪造”。
既然绘制图像不符合伊斯兰教义，又该如何理解伊斯兰世界的细密画呢？实际上，关于图像禁忌在伊斯兰文化中的范围和严厉程度，还存在着争论。贝尔廷认为，细密画是成吉思汗征服波斯帝国以后在宫廷内部作为书籍插图而发展起来的，跟西方中世纪的细密画没有什么共同之处。也就是说，虽然伊斯兰教允许细密画在世俗领域的存在，但这种图像依然受到宗教观念的约束。
《佛罗伦萨与巴格达》的中心是西方和阿拉伯文化在图像观念上的差异，而透视法则是这种差异的集中体现之一。在其影响深远的《作为象征形式的透视》一文中，潘诺夫斯基借鉴卡西尔的概念，把透视法看作一种“象征形式”（symbolic form）。对潘诺夫斯基来说，透视作为近代世界观的表达，“象征”的是一种不同于古代的空间观念和空间呈现方式。贝尔廷拓展了潘诺夫斯基的研究，进一步把透视跟目光（德文blick，英文gaze）联系起来。在他看来，透视作为一种“象征形式”，可以说“象征”着一种观看世界的图像目光（iconic gaze），而阿拉伯文化却是“非图像的”（aniconic）；因此，如果像潘诺夫斯基那样只关注空间问题，把透视仅仅当作一个用以区分不同“艺术时期”的“风格要素”，就难免会忽略它的文化意义。
从词源上说，“透视”（perspective）一词来自拉丁语，其含义是“透过……观看”。不过这个含义是比较晚近才出现的，也就是说，是该词用于艺术领域以后出现的。潘诺夫斯基在《作为象征形式的透视》中指出，该词有两个含义，除了“透过……观看”之外，另一个含义是“看清楚”。而且，其最初的含义应该是“看清楚”，用来翻译希腊语optike（光学、观看）。实际上，透视跟阿拉伯文化的瓜葛，也正是在这一词义演变的过程中发生的。
贝尔廷强调指出，在透视从文艺复兴时期产生的过程中，阿拉伯学者海什木（Ibn al-Haytham， 965-1040）的著作发挥了极其重要的作用。海什木在西方以一个拉丁化的名字阿尔哈曾（Alhazen）为人所知。阿尔哈曾从一○二八年开始写作《光学》（Book of Optics， Kitāb al-Manāzir），试图将数学和物理学综合起来研究。这本著作于一二○○年左右开始在西班牙被翻译成拉丁文，题目一开始就叫Perspectiva（透视），直到一五七二年，有译本才将其标题改为“光学”（Opticae）。从这个事实出发，贝尔廷认为，“perspectiva”（透视）这个词在中世纪主要是指“光学”，也就是一个用于科学领域的名词，跟艺术和图像没有关系；只是到了文艺复兴时期，阿尔哈曾提出的这套光学和视觉理论，才变成一种图像理论，并且跟艺术联系了起来。
虽然光学这门学科来自古希腊，但阿尔哈曾的光学理论跟古希腊有一些重要区别。其中最明显的是，古希腊的理论认为人在观看事物时，是由眼睛发射光线；阿尔哈曾则认为，在观看过程中，眼睛不是发射光线，而是接受从事物那里反射过来的光线。
按照贝尔廷的阐述，阿尔哈曾的光学理论基本上处于西方文化和阿拉伯文化的交叉和分界点上。一方面，光的直线传播和眼睛的生理机制构成了透视的理论基础，因为透视研究的是可见事物与眼睛的对应关系；另一方面，阿尔哈曾的理论跟透视观念又有很大区别。这种区别集中体现在对光线的认识上。虽然是依据同样的光学原理，但文艺复兴的图像理论关心的是事物如何在眼中形成图像，而不是光线本身；相反，阿尔哈曾的理论关注的则是光线本身，而不是事物通过光线形成的图像。在前一种情况下，光线似乎是不可见的，在后一种情况下，可见的恰恰是光线。
在阿尔哈曾那里，光线传播和视觉图像是两回事：“光学”讨论的是光线的传播问题，至于事物的外观通过光线进入眼睛以后如何产生视觉图像，乃是属于“生理学”的问题。阿尔哈曾发明了暗箱，但他只用来研究光线的直线传播，却不关心光线在黑暗中形成的图像。同样，他关注镜子对光的反射，却不关心镜子里的图像。用贝尔廷的话来说，在阿尔哈曾那里，心灵图像和物质图像是截然分开的。光线照亮物质性的东西在眼睛或墙壁上形成的图像，对他来说没有什么意义，因为真正的“图像”是在人的头脑中产生的。贝尔廷分析说：
在阿尔哈曾看来，图像无论如何都不是在眼睛中，而是在想象中产生的，而想象又处于内在感官的领域。……稍微夸张一点，人们可以说，在中世纪东方的思维方式中，视觉图像意味着一种人们借助它来进行观看的心灵图像，而不是处在人们眼前的图像。它不能变成可见的东西，因为它不是发生在外在的世界。在西方，模拟图像（analog images）成为所有图像的原型，但对阿尔哈曾来说，它们甚至作为一种可能性都无法存在（《佛罗伦萨与巴格达》英文版，29—30页）。
从这些情况来看，贝尔廷认为，透视反映了一种特定的目光，或者说透视本身就是对目光的一种测度。透视是用来处理空间的，它立足于一系列观念前提。例如，透视画不像古代的图像那样只关注描绘的对象，而是把描绘对象放到一个“空的空间”来理解。在这方面，贝尔廷认为比亚乔·佩拉加尼（Biagio Pelacani，卒于一四一六年）功不可没，因为他把事物和空间数学化了。此外，在透视中，视点跟消失点之间有着严格的对应关系，消失点的存在实际上规定了画家或观赏者的眼睛所处的位置。可以说，消失点既给了身体一个出场的机会（必须在某个具体位置观看图像），但同时又是对于身体的抽象（把身体缩减为一只睁开的眼睛）。透视把图像跟人的实际知觉联系起来，使人作为主体跟世界形成对立关系。在这个意义上，透视也表征着主体的出现。在透视中，主体借助目光来把握世界。
在贝尔廷看来，主体目光的出现，或者说“目光的自主”，是文艺复兴的图像观念区别于古代图像观念的一个重要表征。他列举了那喀索斯（Narcissus）、阿克提翁（Actaeon）、俄耳甫斯、戈耳工、美杜莎等古希腊神话，说明直接的观看在古代是一种禁忌。而到文艺复兴时期，这个禁忌被打破，阿尔贝蒂甚至把那喀索斯说成是绘画的发明者。
所有这些都使得透视在西方图像文化中具有重要地位，同时也表明，“线性透视不是普遍性的，而只跟一种特定的文化有关”（《佛罗伦萨与巴格达》英文版，19页）。当贝尔廷把目光转向阿拉伯文化时，他看到的是完全不同的情况。例如阿拉伯建筑中的muqarnas（蜂窝拱顶），其繁复的几何图案也可以由平面图形转换为空间构件，但转换的方式不是通过眼睛对空间位置的测量，而是通过精确的计算和有秩序地安排各种形式因素。这些图案和装饰元素是一种“看得见的数学”。它们也跟光有关系，借助光来产生丰富的层次变化，但被光线照亮的是抽象的几何图案本身，而不是具体的物象。同样，在mashrabiyya（花格窗屏）这种阿拉伯建筑式样中，光线本身也具有规则和可见的形式，而不是使其他事物显现出来。西方文化中的窗子是透视的隐喻，它是透明的，人们可以透过窗子看到外部世界；而在阿拉伯文化中，人们从窗子那里看到的是光线借助格子形成的几何图案。跟透视不同的是，这两种类型的阿拉伯建筑形式都没有设定主体或观看者的位置。
在上述分析的基础上，贝尔廷得出的结论可以概括为两个方面。首先，从历史的角度看，线性透视这种卡西尔意义上的“象征形式”，作为西方文化最重要的图像技术，根本不是古代艺术的再生（re-naissance），而是建立在阿拉伯科学观念的基础上：正是与阿拉伯科学的历史性遭遇，才帮助西方创造了文艺复兴的视觉文化。其次，就图像问题本身而言，西方文化与阿拉伯文化在图像观念上的差异，归根结底来自观看世界的两种不同“目光”。这里实际上涉及三种文化中的图像及其相互关系：西方古代图像、西方现代图像和阿拉伯文化中的图像。按照贝尔廷的看法，在西方现代图像和西方古代图像之间存在着断裂，而这种断裂正是由阿拉伯文化中的科学观念造成的。
应该说，这两个结论是具有挑战性的，涉及许多复杂的因素，例如对阿尔哈曾著作的历史评价，透视法与古希腊布景画（scenography）之间的关系，以及西方的写实绘画与阿拉伯建筑图案之间的可比性等。这本著作的核心问题是“图像的”（ iconic）和“非图像的”（aniconic）两种目光，它们分别被看作西方文化和阿拉伯文化的特点。但在阐述这个问题时贝尔廷似乎对文化的复杂性没有保持足够的警惕。从历史上看，“非图像的”目光，也即反偶像崇拜的立场，是早期基督教、犹太教和伊斯兰教的共同特征。基督教接受圣像崇拜，应该说已经是受到古希腊罗马文化的影响了。如果说西方文化从古希腊以来就具有一种“图像的”目光，那就需要承认，阿尔哈曾的著作并没有导致古希腊和文艺复兴之间发生根本的断裂，因而对《光学》一书的影响也不能高估。
尽管如此，贝尔廷把目光区分为“图像的”和“非图像的”两种，从文化差异的角度来讨论图像问题，这个立场是值得肯定的。在历史事实的细节处理上（尤其是伊斯兰文化方面），《佛罗伦萨与巴格达》或许存在着一些问题，但我们应该承认，在图像问题上毕竟存在着支持和反对两种截然不同的文化态度，对应着理解世界的两种不同方式。
作者：邹建林
来源：《读书》
