文学的时代难题与碎片化的疑虑
法国作家帕特里克·莫迪亚诺获得二0一四年度诺贝尔文学奖，也算爆了一个不大的冷门。莫迪亚诺的作品在中国出版经年，鲜有人谈起，作家王朔、王小波偶有谈起，评论界对他的关注比之对艾丽丝·门罗还要稀少得多。可见当今中国文学界对世界当代文学已经很隔膜了。上世纪八十年代，了解到卡夫卡、普鲁斯特、马尔克斯就属于世界前沿了;但如今，中国文学与世界当代文学的对话，不管是作家还是批评家，都隔膜得很可以了。我们评价中国当代文学如何如何，说它如何如何不行，或者如何如何好;可是我们了解当今世界文学的状况吗？我们动不动还是拿十九世纪欧洲文学的标准，或者中国的《红楼梦》，再不就是鲁迅。这当然都没有错，但这是远远不够的。也是一句老话“文变染乎世情”，一个时代有一个时代的文学，我们经常置若罔闻。我们生活在当代，当今世界文学发生什么事，世界文学被关注的文学经验究竟是怎么回事，我们了解得太少了，这应该是一个要反省的问题吧？
诺贝尔奖委员会给莫迪亚诺的颁奖词称：他的作品“唤起了对最不可捉摸的人类命运的记忆，他的作品捕捉到了‘二战’法国被占领期间普通人的生活”。这句话至少会让我想起，对“最不可捉摸的人类命运”的表现，是有相当的难度的，对“可捉摸的人类命运”的表现已经轻车熟路了，实际上，我们的文学一直在重复这种工作，但是对“最不可捉摸的人类命运”的表现则鲜见矣！这也是莫迪亚诺的作品的独特价值所在。
作为一个探索型的作家，莫迪亚诺一直在思考这个时代文学的难题，但他的思考并非要把自己搞得多么“高大上”，他很清楚自己作为一个作家的角色：“你是谁，你，影子里的偷窥者？”一九七五年，莫迪亚诺在小说《凄凉别墅》的题词里，写上狄兰·托马斯的这句诗。后来他被封圣的“Quarto”丛书，这部小说被放在合集的开篇。说莫迪亚诺是一个文学天才绝对不是一个过分的说法，这位在公众面前说话都不利索的人，一九六八年二十一岁时就出版了《星形广场》这种小说，这是堪与胡安·鲁尔福的《佩得罗·巴拉莫》比肩的作品，后者是马尔克斯的写作圣经。
二0一四年十二月七日，莫迪亚诺在斯德哥尔摩瑞典学院领奖并发表演讲。其中一段话在网上广为流传，有敏感的读者将其概括为一个问题，或者可以说将其视为这个时代的文学难题。莫迪亚诺说的是十九世纪时代，时间过得比今天缓慢，“那样的节奏与小说家的作品相得益彰，因为‘缓慢’让作家的能量和精力凝聚”。但此后，时间加速，断断续续地前行。莫氏好奇下一代—在互联网、手机、电子邮件和推特时代出生的人—如何通过文学来表达这个注定每个人都会“相连”，而莫氏困扰于他那一代人的“失联”。过去有那么多的私密，如今私密被侵蚀，并被赋予更多的深度。网上一位自称为“爆米花”的读者，却从时间的缓慢和加速引向另一个主题，他提出的问题是：“为何旧时代的文学家们能够建立起那种类似天主教教堂一样宏伟壮丽的文学大厦，而如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品问世？”显然，这已经是另一个主题。莫氏没有厚古薄今的意思，而“爆米花”的疑问显然有厚此薄彼。既然提出这样的问题，并且在网上引发热烈的讨论，那也肯定是切中当代文学和当代思想的命脉。这个问题实际上引向关于今天我们已经无力创作出教堂般宏伟的作品的诘难，也对今天只能创造出分散的碎片化的作品表示失望。这里面显然还包含价值判断，即前者是伟大的作品，而后者则只能是一些零敲碎打的潦草肤浅之作。我以为这一提问，在关于这个时代的作品的形态不同于十九世纪的作品，这样的描述是基本合乎事实的;但内里隐含的价值判断则是值得商榷的。
我觉得这个问题也是要从时代的变化来看，如果说没有一种时代变化的眼光，那么我们确实会觉得今不如昔，一代不如一代。今天从形态上来判断，文学的趋势似乎是向着一个衰落、萎缩境遇变化，甚至要走向终结。我以为莫迪亚诺所说的“十九世纪”是指启蒙时代以来的人类思想抵达了某种整全性高峰的这么一种时代，我尤为强调它在思想文化上是企图建立“整全性”的时代。哲学上的代表就是康德和黑格尔，所以我觉得要回答这一问题首先要面对“整全性”的时代意识和世界观。
整全性的时代产生整全性的文学，也就产生了被现在的人们尊崇的那种“天主教堂式”的辉煌大厦般的文学。这确实要把眼光放到更久远的时代来看，西方文学的根基是建立在这两个传统上：一个传统是荷马的《史诗》，一个传统是莎士比亚的戏剧。正是莎士比亚的戏剧奠定了现代小说的基础。史诗的时代结束之后出现莎士比亚的戏剧，戏剧的时代终结之后出现了小说，所以小说是整个西方文化思想所抵达的高峰，出现了一大批的“教堂式”作家，像托尔斯泰、狄更斯、司汤达、大仲马、巴尔扎克都是这样的整全式作家。如卢卡奇所说：“小说是这样一个时代的史诗，对这个时代来说，生活的外延整体不再是显而易见的了，感性的生活内在性已经变成了难题，但这个时代仍有对总体的信念。”（卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆二○一二年版，49页）相对比较史诗而言，小说已经不那么能够包罗恢弘的总体性，但上帝还在，神学的背景其实一直与西方的小说具有的总体性相关。只是小说的兴起，表明世俗生活的兴起，它着眼的不是神和民族的英雄传奇，而是生活世界。“史诗可以从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体。”（同上书，53页）小说具有生活的丰富性，它是现代性的产物，它表现了现代到来的新的世界景观。德国在浪漫主义时期追求“绝对诗”，其神秘美学依然和基督教世界联系在一起。到了小说，则表现了激烈的信仰动摇。十九世纪的德国，小说的高峰当推托马斯·曼那样的作家，《布登勃洛克一家》、《魔山》确实是异常宏伟的作品，但已经表现了生活世界的不稳定性。
在这样的背景下，我们看到西方的思想进入现代以后发生了巨大的分化。这种巨大的分化其实也是与宗教的衰落相关的。就像尼采说出的：上帝死了，我们这些人杀死了上帝，我们还能有什么更盛大的节日来庆贺这样一个事件呢？尼采发出过这样的疑问。其实，尼采就是要走向酒神狄俄尼索斯的精神，那就是出走，自我流放，个人到荒野之中去游荡的叛逆精神。尼采作为西方现代性思想反叛自身的那种精神意向，他开启了现代思想的转折之路。所以哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中说：尼采一八五0年写下的《悲剧的诞生》，这部现代性的迟暮之作，是后现代的开山之作。我们可以看到尼采是一个转折，他说出了“上帝死了”，他要重估一切价值。这意味着天主教堂式的、西方整全性的思想大厦开始崩塌。所以，这是一种时代的变化，整全性的历史、统一的信仰体系发生了动摇。那么后来的现代主义文学，其实是一个出走的文学，个人逃离了历史的整全性，个人也找不到整体性的依靠。在启蒙时代以来的大厦式文学的基础上，那时候的作家代表着人类站在世界的中心，不管多么悲剧—就如《悲惨世界》，它也是在拥抱生活、歌颂生命的热烈。
这个整全，不只是信仰、信念和思想的统一性的整全，也是人类精神生活的整全性。对于作家来说，他生活于其中的人类社会有一种整全性，他与生活的关系有一种整全性。作家觉得他代表人类说话，他可以感受到（因为与上帝、共同体同在），也必须感受到他与人类全体是一个生活的共同体。进入现代这种统一性被瓦解了，生活共同体也瓦解了。作家首先被抛离出生活整全性，他们是率先意识到时代变化，个人从此要独自承受生活的艰险。因此，现代出现了逃离生活、拒绝生活的作家（这里只是指他们描写生活的一种方式，他们的写作无疑还是要来自生活本身，他们的经验表明一种独异的生活方式）。因此，从古典时代与现代的交界来看，可以把作家分为两种类型：一类是热爱生活的作家;另一类是拒绝生活的作家（即离开、逃离生活的作家）。像托尔斯泰、雨果、大仲马、巴尔扎克他们都是热爱生活的作家，他们承继了莎士比亚这样一个传统。另外一批作家则是拒绝生活的作家，他们以个人的状态离开了西方的整全性世界，他们拒绝了整体性的生活。我个人也认为像歌德是热爱生活的，但是托马斯·曼是拒绝生活的（托马斯·曼写过一本《歌德与托尔斯泰》，可以看出他何其羡慕歌德对生活的那种明朗态度。中译本为朱雁冰译，浙江大学出版社二○一三年版）。歌德在任何时候对生活都洋溢着热情，托马斯·曼写《魔山》那种作品，故事发生在疾病蔓延的疗养院，这类疗养院卡夫卡曾经长期居住过（当然这是后来的事）。卡夫卡是拒绝生活的，加缪是拒绝生活的，莫迪亚诺也是拒绝生活的。他们笔下的生活总是会突然断裂，变得寒冷，总是要离去、失踪，或者死去。对于他们和他们笔下的主角来说，生活仿佛是不值得过下去似的。
像卡夫卡、莫迪亚诺、麦克尤恩这类作家，小说越写越薄，越写越碎，对于他们来说，现代的世界就是一个崩溃的世界，作家只有逃离。他们代表人类去逃离，他们替人类赎罪去逃离。但是人类还在现代这么一个大地上生活，自以为是，似乎生活得也不赖。卡夫卡会写出《乡村医生》这种作品，医生骑上从马厩里面跑出的两匹马去看垂死的病人，卡夫卡看到人生活在病痛中，伤口烂得如同花朵般瑰丽。或者人变成虫子，某天早晨醒来，格里高尔发现自己变成了一只“甲壳虫”。那篇《判决》，年轻的格奥尔格坐在窗前，看着前面的河水，你以为他还喜欢外面的事物，哪想得到，那条河是用来跳的。小说的结尾处，格奥尔格就从桥上跳下去了。你很难想象《在法律面前》，乡下人会一辈子站在法院的门口，而那个守门员直至老去，也在守门。还有很年轻的时候，卡夫卡看到的生活就是“单身汉的不幸”（《单身汉的不幸》），要不就是《杂货商》难念的小本生意经。中国作家得到的现代主义感悟多来自卡夫卡，是卡夫卡让他们突然意识到，他们失去了集体、全体、完整性，从此是一个人写作。他从此要从生活中疏离出去，要出走，要离去。看看余华、阎连科、刘震云、残雪、格非、王朔、王小波。这个名单并不周全，也不饱满，也绝非嘉奖的榜单，只是表明一种写作方式而已。
今天的作家依然可以分成两类，例如，艾丽丝·门罗是热爱生活的，但是莫迪亚诺是拒绝生活的。莫迪亚诺的作品中总是写得那么阴暗，那些故事都是发生在晚上，对他们来说，白天的生活都是不值得去过的。我们也知道加缪是拒绝生活的，他获得诺贝尔奖之后，在法国南部买了一栋房子，房间里面就只有一张桌子、一条板凳。相比加缪而言，萨特是热爱生活的，这不只是指他在德军占领巴黎期间，还和波伏瓦去到法国南部骑自行车旅行，偶尔还举行烛光晚餐，萨特的作品还是在表达人如何在困境中也要有生存下去的勇气。
整全性的消失，这确确实实是一个人类今天所面临的转折和困境，所以像阿兰·巴迪欧试图用数学的“一”去解释我们这个时代，解释二十世纪的那么一种历史的存在的方式。但是这个“一”今天是破解了，是没有办法了。二十世纪的动荡、劫难和崩溃瓦解了它。所以，在二十一世纪的今天，因为互联网、电子科技、生命科学、遗传工程等等，包括人类的航天和航海能力（也是制空权和制海权）都空前增强，这些都使人类今天的生活发生了巨大的变化，种种迹象表明人类今天又开始重新整全。这种整全，我们把它称为“全球化”也好，“后现代国家”也好，信息社会也好，数字化世界也好……随着后现代国家（帝国）时代的到来，这个国家不再是传统的疆域，民族国家的界限，而是关于制空权和制海权的人类被重新整全化的状态。特别是现在网络小说、科幻小说和电影，比如说诺兰的《星际穿越》这种电影，在宇宙的背景中来谈论家庭伦理，来找寻人类之爱。可以看到诺兰是这个时代的预言家，包括他的《盗梦空间》。如果我们把表现这个时代超前感受的作品，如《黑客帝国》、《指环王》、《盗梦空间》、《阿凡达》和《星际穿越》联系在一起来看，可以看到今天贯穿在艺术中的，已经是不再思考我们今天称为现代文明、工业文明，或者地球文明（时间文明或历史文明），它思考的是超人类文明，是一种“空间文明”。我把它称为“视听文明”时代的到来，这个视听文明的时代，可能是一种新的整全的时代。但是它确实预示着某种人类生存不可预料的后果，这包括我们现在讨论的一些“异托邦”、“异元次”的世界等等。这种认知世界的方式当然也未必是什么全新的发现，或许与诺斯替这类的灵知宗教的重现也有某种关系。
总之，二十一世纪文明会把人类带到一个非常不同于二十世纪的世界中去。今天我们说碎片，还为时过早。也许在局部上、在我们可感知的视野范围内，它是碎片式的、分裂的、琐屑的;而在更大的背景上，今天的世界被重新整全，已经是我们所意想不到的形式，更具有深度性和内在性的整全。用齐泽克的话说，或许那是重新生成的大他者，宏大的崇高客体。
我理解，今天的作家不能够单纯去经营自己个人的小天地，而是要在一个文明变迁、文明转型、文明要过渡的意义上去理解今天的文学，正如莫迪亚诺所说，他说他自己是过渡的一代人。在这样的过渡期，作家和艺术家都要有另一种思考，都要有一种承担，都要有一种危机感和危险感。今天人类本身具有的能量是超强的，这就是人类对他人的控制力，对人类整体命运的控制力都超强。今天，假定某个人掌握了某种机关，就可能控制全体人类，这在十九世纪是不可想象的。今天，大到制空权和制海权，小到对微生命、基因工程的控制等等，人类的能力都在增强。这些都表明人类面对的危机的风险和可能性陡然加大了。今天的作家，不再是去重复书写十九世纪那些人类已经琢磨透的命运，而是要去看今天这些“最不可捉摸的命运”。那些单一的碎片、零散的现象，暧昧不明的事相，光和影交界的边缘，这些事物，可能都与某个无边的全体、暗物质、星际……相关。当然，这像是反社会学和反历史学的隐喻，但今天确实是需要新的文学思维，新的创作勇气，需要新的文学诞生。
读莫迪亚诺的作品，仿佛让我们体会到无比孤独无助的个人进入到一个无限的世界中去。他的成名作《星形广场》，个人始终是在危险的命运之路上，盲目且任性地行走;《环城大道》中用儿子的视点看父亲，父子相处几乎不能相认，形同陌路，彼此都是那么孤独;《暗店街》有一半篇幅的故事发生在夜晚，你完全不会相信居伊这样的人可以找出真相;《青春咖啡馆》想去刻画的并不是热闹的聚焦的咖啡馆，而是那道无声无息的“逃逸线”。莫迪亚诺真就是去偷窥影子如何消失于暗夜中，他想用这种方式去留下大历史给个人留下的印记，那些模糊的印迹，可能是大历史最深的印记。他说会时常翻阅那些老电话本，他会想起奥西普·曼德尔施塔姆的诗句：“彼得堡……/你还有我的电话号码。/彼得堡，我还有那些地址/可以查寻死者的声音。”他其实是深陷于大历史中的人，他躲在影子里，捕捉到那些碎片，那些边缘和丢失的时刻，这些小碎片也映出了大历史—也一直在映出大历史，今后还将如此。
碎片这个问题，并不是多么让人沮丧的难题。困难的并不是我们只有碎片，而是我们能捡起什么样的碎片，既然大历史只给我们留下碎片，那就老老实实做一个寓言碎片的收集者吧—多年前本雅明就如是说过。
作者：陈晓明
