关联性：艺术史思考的一大纽结点
从某种意义上说，艺术史就是一种为艺术建立特殊关联性的人文学科，探究的是时间上的关联性、空间上的关联性以及交互影响的关联性等等。
自从西方二十世纪八十年代所谓的“新艺术史”涌现以来，对于艺术史的反思呈现了一种批判性的思潮。如何通过符号学、结构主义分析、阐释学（hermeneutics）以及后结构主义、女性主义、精神分析等角度的讨论，为艺术史引入新鲜的空气，带来别样的活力，确实也是艺术史研究本身所需要推进的。
不过，问题在于，跨出学科的藩篱本身或许不是全部目的之所在。能不能在寻求艺术史的更多跨界关联可能性的同时，为艺术史本身获得更为深刻的阐释力量，或者说，跨界后再能返回到艺术史的研究对象本身，从而获得更上一层楼的认识，这才是跨界研究的真正亮点。否则，就有可能是为跨界而跨界，其结果必然是越来越疏远艺术问题本身。因而，透过关联性这一有效环节，我们的重点应该始终是寻求关于艺术的一种更为澄澈和合理的阐释。
这里，我们不妨看一看有关图—文关联、图—音关联，以及图—图关联这三个基本方面的问题。
首先是图—文关联。
这其实并非什么新问题。从“图释”（ekphrasis）、图像志（iconography）到图像学（iconology）的研究，它们的焦点就是有关图—文关联的探究，均属传统艺术史中的老课题。一般而言，除去那些独立的（也即与文本无关）的图像，但凡那些依凭文本资源的图像表达，在缺乏对相关文本了解的情况下，即使是二十世纪颇为写实的绘画作品，我们也不一定能看得懂。这里，我们不妨以曾任英国皇家美术学院院长的著名画家约瑟夫·索斯豪尔（Joseph Southhall， 1861-1944）的《换信》（Changing the Letter，1908-1909）一画为例做些思考。
初看起来，我们并不明白，为什么画中一男子大白天躺在喷泉边上睡觉，而其边上的两位女性又在窃窃私语什么……依照博物馆提供的作品标签，我们才知道此画是有特定文本依凭的，即威廉·莫里斯（William Morris， 1834–1896）所撰写的史诗《人间天堂》（The Earthly Paradise， 1868）中所包含的一个故事—《生而为王》（The Man born to be King）。凡人无法抗拒神圣的命运，出身低微的牧羊人最终为公主所爱恋，成为国王。这是一个有惊无险而且最后皆大欢喜的爱情故事，“换信”是故事的核心场景，是扭转命运的关键时刻—美丽的塞西莉公主与贴身女仆阿格尼丝将处死送信人的信件改换成让牧羊人与公主成婚的内容。无疑，没有读过莫里斯的诗行，我们是不可能完整地理解《换信》的真正含义的。于此，文本资源的重要性可见一斑。
或许，我们可以从各种各样的艺术史的分析中发现，寻找图—文的对应关系，一直是其研究的关键所在。但是，有时，图似乎是从属于文（文本）了。这是否无形之中有可能忽略了图本身的一些特殊性质？或者说，我们是不是还应该进一步寻找和关注图—文不相对应的关联呢？从上述约瑟夫·索斯豪尔的《换信》一画可知，艺术家其实也没有亦步亦趋地去表现诗行中的所有细节。在这里，图与文只是大体的对应而已，艺术家的发挥或其他的个人化处理已经不是原有的诗作所能穷尽的了。图与文的这种深层的不对应，或是隐含着艺术家的苦心孤诣？由此出发，是否可以让我们触及艺术更为特殊的存在价值？
通常，人们习惯地以为，视觉是直观的、具体的和感性的，它就缺乏深刻而又复杂的意义蕴含。这样想当然，却是大有问题的。事实上，从历史的角度看，人是在使用和理解文字之前就在创造和接触图像了，也就是说，人与图像的关系史在时间的长度上远远超过了人与文字的关系史。
为什么语言这一人的特殊能力在表达美的时候却有可能见拙于人的视觉的可能？在英国当代著名心理学家萨米尔·泽基（Semir Zeki）教授看来，为什么视觉艺术品会有特别的分量，其道理就在于，人的视觉系统具有相对长期的完备性，因为，从历史的角度看，视觉系统的进化要比语言系统的进化长久得多，可能是超出了多少万年！在谈论人类文明的时候，人们却往往看重语言，尤其是作为文本的语言。可是，在文字还没有出现的史前时代，制作图像的历史早已经开始了，而且，这种对图像的执著及其体现出来的简约特点等，完全可能令今人赞叹不绝。野兽派大师马蒂斯曾庆幸自己的画与原始人的洞穴画有点像！图像的表现与传达不仅由来已久，一直没有中断地持续到了今天，而且，人们时常发现，用语言来描述视觉艺术的魅力就像诗人艾略特所形容的那样，“是对说不清的东西的搜罗/用的又是使不上劲的工具”（摘自《四个四重奏·东库克》）。
因而，没有理由认定，人对可视图像的把握就一定可以胜于对文字的读解，或者说，对于视觉图像的体会与读解的难度会亚于对文字构成的文本所进行的苦读细品（close reading）。恰恰相反，有时，有关图像的言语进入和阐释可能显得更为复杂和艰难，人们不仅在面对人类初民运用文字之前的绘画（例如原始洞穴中的壁画）时还显得有点似懂非懂，而且，即使是对人类社会比较晚近的具象艺术的理悟与阐释也有相当的困难，或者说，把握起来总是有一定的限度，而不可能完全达到一种透明无碍的程度。泽基还进一步分析说，为什么西方如此看重肖像画，除了文化的原因（如虚荣、财富与社交手段等），还在于肖像画主要是对人的脸部的描绘，而人的大脑中有专门的一个区是用以认知信息量丰富的脸部的。至今为止，尚没有科学家发现人的大脑里还有什么区是专门用以注意人的肩膀或其他部位的。尽管在亨利·方丹-拉图尔（Henri Fantin-Latour）和伦勃朗的自画像中，最显眼的高光处往往不是脸部而是譬如领子处，但是，观者依然会被脸部的表情所吸引；表情的任何微小的变化都是意味深长的。原因之一就是人的大脑掌管着脸部的特殊含义。
视觉图像超语言的特点（图—文不对应）所导致的不确定的、多义性的特点恰是艺术的一种令人“识之愈真，乘之愈往”的迷人力量所在。那种可以一目了然，无须任何探究或回味的图像世界绝非艺术家的最高追求目标。图像世界变成一个富有挑战意味的体验与释义的空间，正是创造性心智与想象的一种结果。应该看到，恰恰是在创造性的图像维度里，蕴藏着特殊的文化能量和历史讯息。这就是说，图像所对应的是一个远比人们想当然的情景要丰富得多的阐释与鉴赏的文化空间。
所以，德国文人库特·图霍尔斯基（Kurt Tucholsky）由衷地产生过“Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte”（一帧图像胜过一千个语词）的感叹。一八八四年，英国著名美术批评家罗斯金（John Ruskin）也意味深长地强调过，一个伟大的民族是以这样三种方式撰写其自传书稿的：功绩卷、语词卷和艺术卷。我们要理解其中的一卷，就非得读过其他两卷才行；但是，在这三卷中，唯有最后一卷才是相当可信的。换一句话说，艺术有可能透过图像并在参照“功绩”和“语词”时，为人们认识自身提供最为深切而又独特的例证。从某种意义上说，由图像构成的艺术史是一部形象的百科全书，而且是文字组成的百科全书所无法替代的。
在中国文化中，对上述的情形也是有所觉悟的。九世纪的唐朝诗人李商隐在《锦瑟》中写下“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，说明有时候语言确有无能为力的窘境，有所感而未必可以说清道明。事实上，在四世纪，中国的顾恺之（348-409）就有过特殊的感悟。他在面对最好的艺术品时，有了所谓“玄赏则不待喻”的美妙享受。在这里，“玄”乃“最高的”意思，而“玄赏”则是指最高意义上的鉴赏，而这种鉴赏正是语言所无法形容的，凸示了绘画的神奇力量，所谓“则不待喻”矣！毫无疑问，在这里所触及的正是绘画存在的独特性质的极致，即让人得意而忘言。
因而，在认识图像—文本关联的同时，进一步地研究图像本身的特质，无疑会有助于凸显图的真正价值所在。
其次是图—音关联，也就是图像与音乐的关联。
这种关联显得相对比较明朗一些。德国诗人里尔克在《致音乐》一诗中写下过这样的句子：“音乐：雕像的呼吸。或许：绘画的沉默。”当然，这只是一种类比。对于图像与音乐的关联的探索，是一种专门的研究。这方面，英国学者彼得·维尔戈（Peter Vergo）有过两本值得关注的专著，即《那神圣的秩序》（That Divine Order， 2005）和《绘画的音乐》（The Music of Painting， 2012）。确实，探讨普桑绘画的构图与音乐的关系，无疑是饶有启发的，而深入到现代作曲家与画家之间的交往、借鉴等，则可以更为直接地揭示艺术对音乐的启迪意义，如德彪西对画家惠斯勒、透纳和莫奈的关注，李斯特对拉斐尔、米开朗琪罗的兴趣，都是非常值得注意的现象。反过来，音乐也同样有可能让艺术家受益匪浅，譬如，康定斯基对勋伯格的迷恋，保罗·克里与复调音乐的关系，女艺术家妮基·圣法尔（Niki de Saint Phalle， 1930-2002）为斯特拉文斯基的音乐而恣意雕塑等，都可以让我们从中看到艺术家从音乐中获得的独特启迪与滋养。恰如迈耶·夏皮罗曾经指出的那样：“绘画、诗歌和音乐都拥有这种由各个部分构成的，在一定秩序中表现出来的相互之间关系的无意识的、即兴的序列，又都带有一种潜在的统一性和目的性。”
事实上，不少现代主义的艺术家试图将音乐的节奏、构成等转换为有意味的绘画作品。或许，不懂音乐，无论是研究者还是欣赏者，都很难理解相当数量的西方现代主义作品。中国学者吴钊在撰写《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》（东方出版社一九九九年版）一书时运用了大量美术史中的图像材料，譬如汉代画像砖，由此，中国音乐史在其笔下变得丰满起来了。尽管中国很早就有对音乐的无上迷恋，“高山流水”的比喻几乎无人不知，又如孔子体会过“闻韶乐，三月不知肉味”，荀子更是强调“人不能无乐”，不过，目前我们暂时还没有机会见到从中国古代音乐的角度出发对中国美术图像的出色研究。
最后是图—图关系。
图像与图像的联系可以引申出很多艺术史的问题，这也是美国的盖蒂研究院要有一个长期为之的“连接艺术史”（Connecting art histories）的研究计划的原因。这里不妨提到艺术社会学家豪泽尔对艺术及其历史的卓越看法：
没有什么艺术品从一开始就有一种确定的、完全的意味，也不会有一种不会改变的和终极的意义。伦勃朗对于德拉克洛瓦和对于梵高来说并不一样，而菲迪亚斯的命运，正像已有人评述的那样，是掌握在米开朗琪罗的手中，尽管后者未必目睹过我们如今归诸这位希腊大师名下的一件作品……希腊雕刻变化着的意味既是同时代的创造，也是后续的那些时代所创造的。这就是所有艺术的情形；它是所有能化为任何随后出现的时代或世纪的某种艺术体验的沉淀之物。所以，没有任何艺术史可以被看作是最终的。每一种艺术史只是一种对开放的、未完结的、常变的发展过程的描述，这一过程的因子会产生最变化多端的结果。（Arnold Hauser， The Philosophy of Art History， Northwestern University Press， 1985）
确实，不仅有前代图像对后代的影响关联，也有不同文化之间的图像影响关联。不过，后一种关联似乎显得更为棘手。在今天，撰写世界艺术史（或全球艺术史）成为一种共识趋势，但是，其中的问题是显然的。尽管每一个作者的写法不同，不过遭遇的问题却都是相似乃尔的。问世的若干本大部头的世界艺术史读起来真不是什么轻松的享受，其整个架构与其说是统一的整体，还不如说是一种大拼盘；与其说是一部有机连贯的专著，还不如说是一本累积各种文化下的艺术知识的百科全书，更宜查阅，而非适于通读。譬如，一边是西方中世纪，一边可能就是面貌和精神全然不同的唐宋艺术，它们为什么要放在一起，唯有时间上的平行性而已。
美国著名艺术理论家大卫·卡里尔（David Carrier）在其《世界艺术史及其对象》（A World Art History and Its Objects， 2009）一书中，一方面提问撰写世界艺术史是否可能，或者说，在西方传统艺术史之外是否可以另辟蹊径，摆脱欧洲中心论，写出不一样的全球艺术史；另一方面，他又强调了撰写这样的艺术史时应该遵循的三个基本原则，一是时间在先的关联（relation of anteriority， which are represented by a time-line）； 二是真实的因果关联，如采纳和转型的特定影响（real causal links， that is， the specific influence adopted and transformed）； 三是共享的审美观（a shared aesthetic）。
所谓“时间在先的联系”，当然是指艺术史记录的标准就是那些最先问世的艺术创造，也正是那些贡献了前所未有的视觉及其形式的艺术家获得了崇高的荣誉。艺术史就是一条涌动着创造气息的大河。所谓“真实的因果关联”，理应是关于艺术创造产生的原因的探究，兼及诸多的因果链，譬如，“美好时代”与同时代的艺术品中所洋溢的幸福感的联系、印象派对外光的讲究与色彩学以及管状颜料的广泛使用的联系，以及新古典主义与十八世纪意大利的考古发掘等。最后，“共享的审美观”是要顾及艺术史文本所讨论的对象具有内在相通的审美联系，让其显现出共同的时代特征、形式观念等，可是，在谈论相互悬殊如中世纪西方基督教艺术与中国唐宋艺术时，这却成了一种实实在在的学术挑战。起码目前还很少有人可以举重若轻地写出令人信服的文本来。而且，即便是有人可以毫无愧色地履行这三个基本原则撰写艺术史的话，在我看来，问世的与其说是一部世界艺术史，还不如更为恰切地说是一部比较艺术史。问题是，可资比较的并非世界艺术史的全部内容！所以，可以这么说，认识到全世界所有文化中的艺术的重要性是一回事，而要写好一部这样的艺术史有时却是另一回事。目前学界主要靠时序叙事（temporal narrative）的方法来对应整个世界艺术史的复杂性，恐怕就是个很成问题的问题。
在撰写艺术史时，耳畔有苏格拉底的睿智提醒总是饶有意味的：“真知就是明白自己的无知。”
作者：丁宁
