一场过火的仪式
无数次演绎之后《东方快车谋杀案》
仅仅为了复述一个故事的改编作品，留下一腔“向经典致敬”的自我感动。多好的故事都无力挽救。发展的电影技术若仅仅只将画面变得华丽，也只是一场过火的仪式。
在经过之前无数次的演绎之后，《东方快车谋杀案》在今年又一次被搬上了电影荧幕。福斯影业似乎怀抱着挑战1974年经典的勇气，选取了堪称今年电影圈儿里最华丽的演员阵容，以古典戏剧的味道试图再次还原工业革命时代的一次著名谋杀。
侦探永远是推理小说的主角，更是灵魂。在福尔摩斯这个先例之后，阿加莎和东野圭吾都创作了具有神探夏洛克影子的名侦探——波洛和汤川学。破解“东方快车谋杀案”的正是比利时侦探波洛。如果说烟斗和鹿皮帽是福尔摩斯的象征，那么两撇胡须和精致的西装就是波洛的招牌。
同样睿智、机敏、精英范儿十足。但不同于福尔摩斯能够以身犯险，身材发福的波洛属于“摇椅型侦探”，他说：寻找指纹、头发、烟灰等现场搜证工作，应该交由专业的警方来处理。而他所做的，就是坐下来，分析罪犯的动机、心理，再配合现场证物和供词，来找出最终的答案。
侦探小说经典的叙事结构为“罪案——侦查一一推理一一破案”，阿加莎的作品通常也沿用了这个模式。发生命案后首先抛出了问题“谁杀了他”、“案件还会不会有进一步发展”、“真的是他杀人了吗”？层层的悬念让读者带着疑问与侦探一起推理。
原著《东方快车谋杀案》就是这一模式的范本式体现。因大雪被迫停下的列车上，乘客雷切特被刺了十二刀死在反锁的包厢里。他为什么会被如此残酷的方式杀死？现场留下的线索代表了什么？读者的看点，一开始是对其死亡原因的推断，然后看着波洛一一与车内从家庭教师、传教士、女佣到俄国贵族等乘客的交谈，真相逐渐浮出水面……
从正片开始到列车启动
新版电影开场，立刻给观众抛出一个命题：主角就是这个侦探。而旧版是弱化这一点的。基于原作，这本身就是一场“人人都是主角，唯孰轻孰重”的人物纷争。人物的发展曲线是隐形的，而双面性才是人物的关键。于是在这样一个角色繁杂，银幕时间（影片时长）与叙事时间（荧幕所呈现的事件时长）几近等同的情况下，人物前史如何铺呈，前史核心事件与荧幕核心事件的秩序是构建整个剧作张力的关键要素。旧版：阿姆斯特朗事件前置。新版：波洛侦探旁系事件前置。
旧版：阿姆斯特朗事件简述。英国家庭教师出场，侦探出场，军人（家庭教师情人）出场，接驳船起航。侦探遇列车公司董事长，黑头目出场。车站场景：俄国公主及女仆出场，列车长出场，伯爵夫妇出场，美国妇人出场，波洛及董事长出现并与列车长协调安排临时上车事件，基督徒出场，黑头目及其秘书男仆三人上车。波洛上车。各角色反应镜头。列车启动。
新版：耶路撒冷，波洛侦探破教堂失窃案，军人出场帮助修船，家庭教师出场与波洛对话。甲板上家庭教师与军人情人关系揭晓，并说出重点破案句“等这一切都过去”，被波洛明显察觉。车站场景：人物短暂出场（伯爵发怒摔东西），波洛与英国教师对话。波洛上车，移动长镜头，无绝色反应镜头。
先看两版的节奏分布。《东方快车谋杀案》这个标题，明确告知的信息：在这趟列车上有谋杀案，这是一部侦探破案题材的影片，凶手就在这些等车的人里（隐藏信息，但意义明确）于是在开篇部分，最能做足正当仪式感的场景，就是车站：角色出场直到列车启动这一段。旧版给到几乎每一个角色正式出场，明确的反应镜头，给足了烟雾弹。观众此时一定开始猜测凶手，明察秋毫，任何一个带有提示性的镜头，尤其反应镜头，皆有误导性。尤其波洛意外登车后，给足了各位角色带有“惊讶疑惑与大事不妙”的反应镜头，让每个人都拥有了“成为凶手的可能性”——这构成张力。此外，先前提到，旧版弱化了波洛为主角这一点，并未刻意强调，因为观众明确知道“侦探”在这类影片中一定会是主角。并且波洛的言行举止讨喜，辨识度极高，从对话可知“这位侦探赫赫有名”，所有的这些无需赘述。重要的是，该故事中，人人皆是凶手，人人皆是主角，相比变成“侦探传记回忆录片”，视野重心几乎全都压在了事件本身。 而新版本忽略这一点，泼笔墨用旁枝事件体现波洛的侦查神功，临行前一番严肃的交谈意图直言波洛“背后有故事，不是个简单的人”——靠角色之嘴自白谈论自己来让观众了解，是乏味的做法。尤其，观众是有观影惯性的，当一个行为充满喜剧性，又从事严肃工作的角色出现时，自然会察觉“背后一定有故事”，而為了揭晓这一已知的事实去泼墨，造成新版开篇的节奏拖沓，几乎踩错了点。
新版中，人物出场几乎没有反应镜头，有“将无辜播撒开去，隐藏更大烟雾弹”的意图。而观众的耐心根本等不起更大的烟雾弹，尤其是在阿姆斯特朗案件这颗最大的烟雾弹根本没有被提及的情况下。另一点不同之处，在于波洛是否和列车乘客在登车前发生语言交流。旧版没有，新版有两次，以及刻意提示的“波洛发现了家庭教师情侣的一点小秘密”。在这里，保持角色之间交集的空白是在给片尾“人人都与一个事件同病相怜，都有交集”造势。虽无伤大雅，但发生的语言交流稍显多余。对话如果是为了直白地交代信息，告诉观众“快注意我说的，这里是重点”，便显得平庸。
“过火”的角色与镜头
旧版：列车长礼貌冷静，俄国公主高贵神秘，波洛表面天真可爱一脸不在乎，内心察觉度极高。新版：列车长油嘴滑舌，俄国公主有失贵族气息，波洛几番几近独白的台词一下割裂了人物的饱和度。一切都想被说得太明白，一切都想要变得更好看，就会变得不好看。新版意图改变部分人物的特点，意图增强“亲民性”，倒是博来了影院的笑声，失去的却是年代感，庄重感和它苦苦追逐的仪式感。说回开头：在这样一个人物众多，且人人皆主角的故事里，鲜明的人物特点（包括性格，言谈举止，着装等）是必备因素，也是引出人物前史——构造这类时间分布的影片至关重要部分——的必备因素，更是令之后的单独审问环节不显得冗长而具有区别性的必备因素。人物特点的交集部分面积越小，越容易做。另外，上述“人物双面性”与这密切相关：如何突出人物双重性，如何拉开人物两面间的距离从而制造惊异，就是要将特点做足。“亲民性”在这里得不偿失。而“公爵脾气暴躁”这场唐突的，仅仅为了表现“公爵脾气暴躁”的戏，更如同开头的波洛旁枝事件，过火了。
再说大全景的使用：渲染气氛，营造仪式感，过场时间分割。旧版用在了“接驳船起航”，“列车起程”这两个时间点。新版到处都用。开篇的人群大俯拍也构不成致敬《窃听大阴谋》，耶路撒冷城大全景展现当代电影技术，列车启程竟有冲列车挥手欢送的人群。雪景，山景，雷电交加，皆为展现当代电影技术，并不服务于上述三点。实则也烘托气氛与仪式感，但没把握住“度”，过了火，便显得“醉翁之意不在酒”。
全俯，倾斜构图，俯特人像，运动场镜头。仅这四项，在开篇二十分钟内应有尽有。这些非常用视角的使用若非相当谨慎，只会弄巧成拙。全片没有一致的镜头风格，徒剩下视觉混乱。具有冲击性的视角一定是具有相应程度的作用时得以使用的，不是心血来潮炫技的法宝。虽也能为其中一些想出使用意图，比如列车长廊的倾斜构图为了烘托紧张不安，预示有事件要发生，但未免同大全景一样，全都过了火。就如同看着一个并不有趣的滑稽演员在台上卖力地抛梗，你想接，也根本接不住。
于是，全片的每一个镜头都有一种“我迫不及待要告诉你故事即将发生，后面非常好看，就怕你看不明白，就怕你看不下去”的感觉，每一帧都非常用力，反而显得平庸而毫无张力可言。仅仅为了复述一个故事的改编作品徒留下一腔“向经典致敬”的自我感动。失了度，多好的故事基底都无力挽救。发展的电影技术若仅仅将画面变得华丽，也只是一场过火的仪式。丧失了电影基本感知能力，基本“度”的拿捏，甚至不用说更考究的排篇布局，连基本节奏和情绪都会接连丧失。
新版《东方快车谋杀案》就这样成了一部不上不下的作品。可以添加以七情六欲，可以探讨伦理、人性乃至社会问题，可以修饰它的背景、粉饰它的人物、花式设定它的美感。
但是，惟有一点必须严谨，那就是推理的“逻辑”，这是一个推理故事的骨，无论是小说还是电影、电视剧，都不应该本末倒置，一个不合理、不完整的推理过程，出现在一个经典侦探故事中。
虽然，让更广泛的人群知道一个经典原作故事《东方快车谋杀案》，也算做了件有意义的事情。但一码归一码，新版电影充其量只能是一场仪式而已。
作者：桃乐茜
