说起当代世界级华人建筑大师，贝聿铭先生是唯一人选。先生的百年人生跌宕起伏，其职业历程覆盖了现代主义建筑的全部跨度。
作为一位坚定的现代主义建筑大师，贝聿铭在熟练地使用现代主义建筑的严谨的设计逻辑的同时，也显示出了在面对不同文化环境及建设条件限定时的强大控制力。其代表作华盛顿的美国国家美术馆东馆，及巴黎卢浮宫博物馆扩建都充分说明了这一点。但贝聿铭进入中国后的作品，自香山饭店、中国银行办公大楼以及后来的苏州博物馆等，均显示出非常有趣的设计调整，有意识地通过现代建筑设计语言来解读和翻译中国传统文化——也就是方晓风教授提出的一种文化的寻根。
方晓风教授这篇文章写于2007年，此文为《为中国而设计·境外建筑师与中国当代建筑》一书的第一篇文章，回顾了访谈贝聿铭的情景，并解析了上述作品，某种程度上讲也是一种对贝聿铭先生的纪念。
——涂山（清华大学美术学院）
撰文 |方晓风（清华大学美术学院副院长）
无声的盛典
香山饭店的落成典礼（编者注：香山饭店落成于1982年）如果放在今天，必定是一场媒体的盛宴，甚至可以用名流云集来形容。共襄其间的不仅有国内的高层领导，也有许多国际名人，他们都是建筑师贝聿铭的朋友。可惜，这一充满戏剧要素的事件并没有得到充分的报道，甚至没有留下太多的资料。对于中国社会而言，这是一场静悄悄的典礼，不要说普通大众，就是建筑业界的专家也无缘参与。
不过，这种状态真实地反映了当时的中国与世界的关系。尚未进入开放时代的中国，并不了解这些外宾如何显赫，而媒体也没有今日捕捉热点的敏锐感觉或者机会和可能性。肯尼迪的遗孀杰奎琳·奥纳西斯（此时已下嫁希腊船王）和贝聿铭一家相伴游览了一些名胜古迹，所到之处，无人关注杰奎琳，倒是贝家时常引起人们的围观，并非因为大家知道他是一位名建筑师，而是他们一家具有中国人的外貌，举止和言谈却十足的外国腔。
当然，对于国内的建筑界而言，贝聿铭的到来以及香山饭店的建设，仍是一件引起广泛关注的大事件，人们通过有限的渠道试图尽可能多地了解事件的进程。此时的贝聿铭已非无名之辈，在那个时代，能享有国际声誉的在世华人寥寥无几，以建筑师而言更属凤毛麟角。而中国建筑师除了援外项目外，几乎同外界没有任何交流。更为可悲的是，由于经济的停滞，绝大多数中国建筑师几乎没有参与大型建筑的机会。
中国的建筑师们非常期待一个来自西方发达国家的成名建筑师的作品，希望从中学习先进的技术、时髦的样式和设计技巧。尤其建筑师是一个在西方受教育的中国人，不同的文化背景交融下会有什么结果，都是饶有兴味的话题。然而，贝聿铭给出的答案出乎人们的意料，纵观他的一生，这种出乎意料的结果可以说是贝聿铭作为建筑师的一个特点。美国国家大气研究中心、美国国家美术馆东馆、法国卢浮宫的扩建等等，这些为他带来声望的作品都是同人们的期待有所距离的结果。
香山饭店在国内受到的关注远不如其在国际上的影响，这个作品甚至被认为是现代主义转向的一个标志，尽管贝聿铭从来不认为自己是一个后现代主义的建筑师。但香山饭店中表现出来的对地域文化的关注，显然正是后现代所强调的特征。当然，贝聿铭不会使用戏谑的手法，作品中一以贯之的是优雅和秩序。如果说，一个作品以被模仿的数量来评价其成功与否的话，香山饭店不算一个成功的作品，它没有得到广泛的模仿。它经常被谈起，是一个引人注目的话题，但似乎不是一个令人振奋的解决方案。那场无声的落成典礼或许反映了当时国内对待这座建筑的态度。交流的双方不在一个认知平台上，存在着巨大的落差。数年后，北京的长城饭店施工时，国内许多高校的建筑系师生纷纷赶赴工地瞻仰，那是中国第一座全玻璃幕墙的高层建筑。两相比照，差异立见。香山饭店在当时更多地具有政治上的象征意义，其建筑学意义上的评价还要等待更长的时间。
贝聿铭归来
贝聿铭的到来是那个时代政治现实的一个写照。
二战结束不久，世界又陷入了冷战，铁幕分割了东西两大阵营，中国是社会主义阵营的一员。但中苏关系的交恶，使得中国开始谋求同西方世界的接触和沟通。传为美谈的乒乓外交是一个开端，随之而来的是尼克松访华和中美建交。尼克松成功访华之后，美国建筑师学会试探性地向中国建筑师学会发函，希望能组成一个建筑师团来华访问，未料很快得到肯定答复并成行，贝聿铭是代表团成员之一。
这是贝聿铭自1935年去美国留学后第一次回到祖国，此时是1974年，其间间隔了近四十年。他见到了家族中的一些亲戚，并来到了曾经为其家族所拥有的著名园林狮子林。这次探访对于未来香山饭店的结果有无直接影响，恐怕旁人难以猜测，贝聿铭也从未表露过两者之间有密切的关联，或许园林的影响早已经深入其骨髓。在他就读于哈佛大学建筑系研究生班时，就设计过一个建于上海的中国艺术博物馆，釆用了园林式的布局方式。
显然，中国政府对贝聿铭特殊的身份和背景深感兴趣，此时“文化大革命”已进入尾声，长期的政治运动使一个大国国力枯竭，转向经济建设成为许多有识之士共同的认识。当时，贝聿铭曾受到北京的邀请讨论北京的建筑高层化问题。然而，贝聿铭的从业经验却决定了他对在北京进行高层建筑建设的担忧。不管怎样，来自祖国的邀请是难以推却的，因为在那一代留学西方的华人心中，学成然后报国是最正常的逻辑。战争阻断了他们归国建设的路，一旦历史机缘敞开了大门，贝聿铭乐于尝试。1978年的圣诞节，他再次受到邀请，在双方接触时，他还有些犹豫，因为那是他准备陪家人度假的时间，结果中国方面说那就把家人一起带来吧。
中国社会面临一次重大的转型，结离极“左”的政治路线，走向以经济建设为中心的新时代，与此同时实行对外开放政策。封闭既久，开放也不是短时间内就能完成的，国界内外的方方面面都缺乏足够的了解和信任。同乒乓外交一样政治上的僵局需要非政治领域的象征性事件来打破。邀请西方国家的建筑师来设计大型建设项目就成为一个选择。贝聿铭是华人，在西方经历了完整的职业教育，并取得了很高的专业声望。这样一位得到国际认同的华人专家无疑是担此大任的最佳人选。华人身份保证了双方交流、沟通的畅达，同时温和地表达了开放的决心和诚意，这个背景避免了民族自尊心方面可能受到的伤害。率先引进外资和技术的上海宝钢，其建设过程就一波三折。初而兴奋，继而质疑，再而坚持，“独立自主、自力更生”思想培育的社会思维不可能马上转变，引进引发是否丧失民族自尊的争论。选择贝聿铭则可以避免这方面的争议。
中国政府希望贝聿铭的到来是一场轰轰烈烈的现代化建设高潮的象征性开端，一场令人振奋的大戏的序幕。因此，政府给出了相当宽松的条件，提供了二、三十处选址和项目让贝聿铭选择，甚至提出在首都北京最核心的位置——长安街，由贝聿铭来设计十座现代化的高层建筑。
乡 情
贝聿铭审慎地对待了政府方面的热情，他有丰富的大规模城市开发的经验。在其事务所独立运营之前，他是纽约市大地产商泽肯铎夫的私人建筑师，而泽肯铎夫曾经是美国地产界的风云人物。纽约联合国总部所在的地皮就是他目光长远地牺牲公司短期利益出售给联合国的。这个举动为他带来了名声，以及联合国周边属于他的地块价值的飙升。
二战后的美国面临城市重建的迫切需求，城市郊区化的趋势使市中心衰落，住房短缺，同时又有1600万军人从战场归来。罗斯福新政提出的口号是“十年之内消灭贫民窟”，《1949年联邦住房法·第一编》这一革命性的法案随之立法通过，建筑师和地产商都迎来了前所未有的机会。贝聿铭那时在世人眼里是密斯的信徒，钢和玻璃是其主要的语言素材。大型物业的开发并没有给城市带来积极的影响，多年之后贝聿铭承认道，“今天我们不会釆用同样的方法，但在那个时候，谁也不怀疑，要创造更好的街区就得把已经衰败的地区扫荡干净，然后一切从头开始。”
基于这样的经验，贝聿铭拒绝了设计高层建筑的邀请，他甚至建议当时的政府要为长安街沿线建筑设定限高（40米），认为过高的建筑会破坏北京作为古都的风貌。
那是在1978年，当时的国务院副总理谷牧请我回国。我们在北京，在人民大会堂谈的这个事情，他说我希望你在中国可以留点纪念，我说应该，我在美国这么多年了，有这个机会觉得很荣耀，我接受。可是做什么工作呢，他说最好在长安街里面找，我说长安街好啊，这个地方很重要。但问题是我不想在中国做高楼，而且总觉得在那里做高楼心里面不大满意。我便老实讲我是想造一个低一点的楼。他说低楼啊，那你就要到郊外去造。所以我就到处走，看地方，看了香山，我觉得很好，香山饭店便开始做起来。[1]
他的言行透露出的善意，显示了一位成熟建筑师的专业修养和判断力。在美国，贝聿铭被认为是一个复杂的人物，温文尔雅但坚持己见，在关键问题上从不退缩，多年之后的巴黎“浮宫扩建工程”充分表现了他的性格，同时，他也被认为是一个具有东方智慧的聪明人，他很清楚在什么时候做什么事情是恰当的，并且通过合适的选择提升自己的专业声誉。在中国设计一个项目，对当时的西方世界来说同样也是具有诱惑力的机会，在一个特殊的环境里，建筑师可以尝试一些不同的做法。作为一个在西方世界完成自己职业教育的建筑名人，贝聿铭敏锐地感到这是一次可以展现中国文化魅力的机会。一个建筑作品可以理解为建筑师的一次演出，他总是通过作品在诉说。在中国这个舞台上，贝聿铭期待自己有一场特殊的、别有意味的演出。
早在哈佛大学追随格罗皮乌斯学习的时候，他就提交了一份特殊的毕业作品，设计一座位于上海（贝聿铭的成长地）的中国艺术博物馆，他是这么解释的：
在那个时候……世界各地的著名博物馆都设计得和卢浮宫或纽约大都会艺术博物馆大同小异，都有庞大的墙和历史性的大楼。当然，那么做是正确的。因为它们要收藏国家艺术、希腊罗马雕塑、庞大的壁挂、教堂艺术、德洛克瓦和鲁本斯的油画以及诸如此类的东西。由于西方艺术的公开性很大，因此有关建筑要与它相匹配也是合乎情理的。但是，当你想到东方艺术时，你所考虑的是截然不同的事物。那是非常隐秘的玉石、象牙、陶瓷都是这样的，甚至画卷也不例外。无论其长短，画卷是从不摊展开的；它们总是束之高阁，只有特殊场合才供人一饱眼福。因此，你不会在一座庞大的希腊式或罗马式复制品中展示这种艺术。因此，观看、展览这种艺术的环境必须区别于我们的西式博物馆。[2]
他的这个设计在当时就成为一个热门话题，对于格罗皮乌斯这样的第一代现代主义大师来说，现代主义是一种理性精神，意味着普世的合理性。贝聿铭的提案釆用了院落式的地方传统格局，由于他们对东方文化的陌生，自然也引起了疑虑。但是，最终格罗皮乌斯作为导师仍然给予很高的评价，并将其发表在专业期刊上：
这个建筑在中国上海的博物馆是贝聿铭先生就读于哈佛大学建筑系研究生班时在我的指导下设计的。它清楚地表明一个有能力的设计者能够很好地抓住传统的基本特征——他发现这种特征依然存在着生命力而不牺牲具有时代精神的设计概念。今天我们已经清醒地意识到，对传统的尊重并不意味着心安理得地默认那种碰运气的作法或简单模仿过去美学形式的原则。我们已痛切地感到，设计中的传统永远意味着由人们的长久习俗而形成的基本特征。当贝先生和我讨论中国建筑艺术的问题时，他告诉我，他希望避免把中国各历史时期的建筑构图要素以一种肤浅的方式添加在公共建筑上，就像上海一些公共建筑所体现出来的做法那样。于是在我们的讨论中尝试探讨如何才能表现中国建筑的特征，而不是照搬过去形式中的某些主题。我们认为在中国历代建筑中都极为醒目地存在的质朴的墙体以及一些小庭园是两个永恒的特征，每个中国人都是理解这一点的。贝先生完全是在这两个主题的各种组合的基础上构成了他自己的方案。这个设计受到哈佛设计学院全体教师的高度赞赏，因为我们认为在这个方案中，现代建筑的表现手法也达到了高水平。[3]
格罗皮乌斯的评语在今天看来也是中肯而富有启发性的，不愧为教育家。他敏锐地抓住了方案的重点——设计是针对对象的结果，对象不同，结果自然应该不同；对于有生命力的传统特征在新时代中应该如何看待？创新肯定不是对过去的重复，但是否是对过去的完全否定？贝聿铭在这个方案里已经表现出与他的导师不同的看法和思路，因为他坚持传统的“这种特征依然存在着生命力”。这种对传统的尊重态度是很有前瞻性的。这同他的生长环境有关，也同东方人善于调和的文化性格有关。贝聿铭的父亲贝祖诒是民国时期的中国银行的创始人之一，一位成功的银行家，为贝聿铭的成长提供了优裕的环境，在这个环境里他有同时享受东西两种文化的便利，形成自己的经验，也使他对东方文化有足够的自信来坚持自己的观点。
当重新踏上中国的国土，并有机会一展身手的时候，贝聿铭的雄心不是完成一堆大体量的建筑物来充当自己的纪念碑，他有更为远大的志向，他要探索一条中国建筑现代化的道路，找寻属于中华民族的现代建筑语言。在完成香山饭店的设计之后，贝聿铭来到清华大学建筑系演讲，总结了他对新加坡建筑的看法，同时阐述了自己的思想：
在中国，我想还是应该先向后看，再向前走，不要盲目求快，一步一步，踏踏实实地前进。是的，我们也不妨借鉴西方古代的建筑遗产。在漫长的西方建筑历史中，有三次出现过形成强烈民族风格并具有普遍意义的建筑形式。[4]一次是在希腊；一次是在意大利；再一次则是在英国，即17世纪出现的乔治风格(GeorgianStyle)。用极为寻常的建筑材料——砖、玻璃形成了能适应从宫殿到民房各种类型建筑的完美形式，一直流传到现代。在伦敦，大部分建筑都具有这种风格，在巴黎，情况也是这样。这些建筑物看上去和谐统一，但又变化无穷。甚至在世界上的其他地方，在美国的波士顿、费城，我们都能感觉到这种建筑形式的巨大而深远的影响存在。在中国，我想也正需要在传统建筑艺术的基础上找到这样的一条道路，一种风格，一种为中华民族所特有的、与其他国家和民族不同的形式。[5]
为此，他排除了高层建筑的选项，那是一种无根之物。而位于香山的这个旅游饭店项目，尽管规模不大，但提供了贝聿铭表达自己建筑理想和民族自尊的可能性。他希望用自己的作品来雄辩地证明东方古老文化传统的生命力和价值。建筑的生命力其实就是文化的生命力，中国乃至世界现代建筑史中绕不过去的一个话题就这样诞生了。
香山饭店
由于开放，中国政府就要考虑一定的对外接待能力。香山饭店是外事管理部门委托的项目，选址于香山，一处皇家园林的遗址上。
香山属于西山一脉，镇守北京西北郊，自古即为京城游赏胜地。有清一代，历康雍乾三朝的经营，在西北郊形成三山五园的皇家园林格局，绵延十数里，蔚为壮观，香山即为其中之一。惜乎英法联军的暴行，三山五园尽毁，最为世人熟识的是圆明园，然香山之痛，宣传不彰。贝聿铭了解这个环境的价值，欣然领命，踏勘擘画。1981年，贝聿铭在接受日本《空间设计》杂志的记者高濑隼彦的釆访时说道：
最初我们觉得好像有两种设计方式：一种是照搬旧有的形式，就是支撑在红色圆柱上的金黄瓦顶，四周围以栏杆。如果看看台北的圆山大饭店（Grand Hotel），也许可以使你想象出那将是个什么样子；再一种则是考虑到旅馆大体上是外国人使用的，因此感到以釆取他们所熟悉的西欧风格最为适宜。在我看来，无论哪种方式都是错误的，因此一定存在着处于两者之间的第三条道路。[6]我接受了设计香山饭店这个工作以后，便借这个机会在中国从南到北，再从北到南地走了走。其中最重要的是在南京的时候，我见了一位很出名的建筑师叫杨廷宝，杨廷宝那时在南京，在中国建筑界非常有影响。因为我刚从美国回来,我跟他谈建筑，谈中国建筑。跟他谈了以后呐，他说你应该在这条路（江南园林）看一看，很多好的东西还在这里，除了北京之外，往这个地方看。所以他就带我去看一个在扬州的小园林，一堆石头，这一堆石头是了不得的，所以他建议我应当朝这个方向发展。中国的历史并不是说只是南北中，到处都有历史，这个地方有很多好的建筑可以研究一下，所以我便接受了杨廷宝给我的这个建议。[7]贝聿铭的第三条道路耐人寻味，反映了建筑师的价值判断，他毅然舍弃了大屋顶——这个中国传统建筑最为显著的特征。“坡屋顶施工困难，造价很高，此外一有地震，将是首先要坏的地方。”更重要的原因乃是作为一个信奉现代主义的建筑师，他对建筑的理解不可能停留在形式层面，1980年在清华大学的演讲中，他说道：中国传统建筑艺术的真邃到底是什么?在回答这个问题之前，让我们先来看看颐和园的鸟瞰。大家会不约而同地发出惊叹：呀！大屋顶！是的，传统的屋顶的确给人以无限的美感。但在这里我要特别强调的是，大屋顶固然是中国传统建筑的显著特征之一，但它并不是唯一的最重要的因素。那么什么是更重要的、更应引起我们注意并加以研究探讨、继续发展的呢？是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院！[8]
庭院沟通了室内外的关系，也可以理解为人和自然的关系。中国历代文人只要经济条件许可，都有兴园自赏的冲动，甚至可以说只有拥有一座园林（大小不论），才有资格自称文人。贝聿铭很清楚，书桌前不能对着一个院子，看到花木奇石，那是不能称为书房的。
贝聿铭要充分利用香山得天独厚的天然条件和景观资源，此处“古木参天，流水潺潺，仲夏碧荫，晚秋红叶；加之寺庙亭台，古代遗迹，处处诗情画意。”香山饭店对于空间组织形式的探索是有深远影响的，由于是在皇家园林的旧址上修建，新建筑没有釆用集中式的布局方式，而是釆用中国传统的院落式格局，建筑铺展得比较开，这带来了流线组织上的一些问题。但贝聿铭并没有因循传统的院落布局，而是釆用了更为灵动的方式。从大的关系上看，这组建筑仍有一条隐约可知的主轴线，依次贯穿了入口庭院（更接近于解决交通的小型广场）、一个室内的四季长春的内庭、和室外的以皇家园林为基础的园林化庭院。而蜿蜒铺展的客房楼为躲避古树，又自然形成一些附属的小院落，不对称的格局同园林意境的配合十分贴切。贝聿铭认为这个项目最成功的就是没有动树木，建筑在此处是次要的，因为环境已经很优越了。另外，低层、平顶、铺陈的建筑方式，降低了建筑成本，是个非常现实的方案，尤其当时的国力远非今日可比。
然而，当时人们更多还是关注建筑的形式，即使建筑师本人也是如此。香山饭店既不是一座纯粹的现代主义建筑，也不是一座复古的折中主义建筑，它大量提取了中国传统建筑的形式符号，尤其是江南一带传统民居的元素，但打破了常规，不是简单搬用，而是转化为由抽象图案形成的肌理。总体看，这座建筑还是现代主义的，形式语言简洁干练，白色的基调同现代主义的一贯作风也相吻合。
值得注意的是贝聿铭对于灰砖和装饰元素的应用，这种地方主义的关注同当时盛行的现代主义设计是有着相当大的距离的。灰砖还是贝聿铭找到苏州的老师傅重新恢复生产的，这种对传统文化尊重的态度在那时并非主流。墙面分割的图案受到传统的半露木构架的启发，更重要的是，西方现代主义的建筑秉承西方传统的体量感，强调体积和块面，而中国传统文化中的审美要素是线，强调线性的美感。香山饭店的立面处理是用这些装饰性的线条来调和两个不同的建筑体系。事隔三十年，贝聿铭今天再看这个项目，却并不认同这种手法，认为这样太肤浅、表面化，没有真正触摸到中国建筑的根系。
不论到什么地方做，我总觉得这个历史传统，一条根啊，非常重要。不单是在中国，我在法国以及其他国家也是一样，我总是看，看历史，找这条根。找根你要明白历史、文化，种种人民的生活，现在的生活跟以前的生活有什么变化，这个都要研究。香山可以说很多东西都做错了，没有掌握到真正重要的东西。设计香山饭店的时候，我在国外已经住了50多年，头一次回国，我的脑筋里都是老的中国。对于新中国，我觉得我还是领会得不够。[9]
香山饭店朴素、淡雅，在绿树掩映中十分清新，来自苏州的语言素材，使它具有小家碧玉的气质，而缺少北地敦厚、粗犷的气息，更无皇家胜地的威严、壮阔或华丽。这种错位的地方主义也是后来为人诟病的地方。贝聿铭此处表现出的倾向，可能用民族主义来解释更为贴切，他急切地试图通过这个项目向世人证明中国传统文化的价值和魅力，具体选择的是他本人熟悉而亲切的江南建筑元素，这种局限性也可以理解吧。
当时有很多人都批评：‘你这个建筑是从江南来的吧？这个灰白的，你知道北京有很多尘土啊，你这个白的墙，过一两年就变黄了。’很多人都在批评，建筑师也批评，你不应该用这个颜色。但我觉得，我这个园林是在香山的环境里，它跟苏州园林是不同的。气候不同，所以这个条件也不同，我觉得我有这个把握。[10]
国内建筑师们在期待中看到香山饭店时，不能说失望，但肯定是意料之外，并非惊喜，而是多少有点摸不着头脑。香山饭店同贝聿铭以前的建筑设计在形式上没有太多的共同点。低技术的建造方式、源自传统的形式语言、波澜不惊的视觉效果，这些贝聿铭的着力之处，都不符合国内一般大众或专业人员的期待。尽管其审美品质也得到认同，但作品背后的设计思想没有引起广泛的共鸣，贝聿铭所想象的那个文化环境已经改变了。
翻开国内20世纪80年代至90年代初期的专业建筑期刊，我们会经常看到有关如何表现民族传统的讨论，最热闹的是有一阵关于“形似”还是“神似”的争辩。香山饭店经常作为例证被双方拿来作为论据。其实，无论“形似”还是“神似”，出发点都离不开一个“似”字，贝聿铭真正想要探索的绝非一条“似”的道路，而是一条新路，“似”不是目的，目的是文化的延续和发展。只不过，从香山饭店的设计成果看，其手法多少还是落在“似”的套中，笔者以为这是贝聿铭在今天并不认同当初设计的关键原因。这条路他并不放弃，时隔近三十年之后，在苏州博物馆上，他继续实践着自己的探索，这次他去除那些表面的符号，惟有如此才符合他心中的现代主义建筑理想。
民族化的问题不能激起国内建筑师太大的热情，问题由来已久，自民国时期就在讨论，出发点是民族自尊，但“已落后”的意识深入人心，因此开放之初最想了解的是新材料、新技术的动向，所谓找差距是最为迫切的。香山饭店在这方面唯一给人振奋的地方是其类似大堂功能的四季庭。这可看作一个有顶盖的庭院，大尺度的空间，轻盈的结构，精心处理的光线，给当时的中国建筑师以很大启发，细密编织的遮阳顶棚，取得了类似竹帘的光影效果。人们看到了，现代化的材料和技术同样可以塑造有传统韵味的空间。
贝聿铭为香山饭店的落成作了精心的准备，这不仅是他回馈祖国的一件礼物，也是意欲向世界展示中国文化的重要时刻。他把揭幕式的时间定在1982年的10月，届时将使远方的来宾看到香山最为的经典的景色——满山红叶。同时，贝聿铭也邀请了包括肯尼迪总统遗孀杰奎琳·奥纳西斯在内的多位名流朋友来参加这一仪式，见证这个时刻。
香山饭店在美国的影响似乎更大，人们感兴趣的是：一位现代主义的权威和坚定的支持者，最终向历史主义妥协了。20世纪的80年代正是建筑界后现代盛行的时期，贝聿铭在美国从不认同那种戏墟的历史主义，他坚持现代主义没有衰竭，但发生了变化，具有了更大的包容性，香山饭店是个注脚。从气质上讲，贝聿铭也不可能是一个追求夸张煽动性的建筑理论家，香山饭店反映了贝聿铭的理性原则及其温文尔雅的处世方式。
在香山饭店落成、开张的七个月之后，贝聿铭获得了1983年普利茨克国际建筑奖，这是国际建筑界的最高荣誉。普利茨克奖的设立始于1970年，是为了表彰那些在诺贝尔奖没有涵盖的领域内，为人类发展作出杰出贡献的专业人士。
在评委会简短的评语中点明了贝聿铭建筑设计的精髓：
本世纪最优美的室内空间和外部形式中的一部分是贝聿铭给予我们的。但他的工作的意义远远不止于此。他始终关注的是他的建筑耸立其中的环境。[11]
环境意识是贝聿铭有别于许多西方现代主义建筑师的关键所在，当然他的特殊才能也不可忽略，他在材料运用方面的才能和技巧达到了诗一般的境界。对照香山饭店的设计成果，他无愧于这个评价。
贝聿铭获得了10万美元的奖金和一尊亨利·摩尔创作的雕塑。他用奖金设立了奖学金基金，资助在美国留学的中国学生，但有一个附加条款：得到资助的学生必须返回中国，把所学运用到祖国的建设中去。这也是他自己的理想。
从香山饭店到苏州博物馆
香山饭店从设计到施工到落成开张的整个过程留给贝聿铭的不是全然美好的记忆。对真正的建筑师而言，施工完成只是建筑生命的开端，建筑良好的运行也是说明建筑价值的重要方面，这是不能拆分的。香山饭店原来计划聘请国际知名的酒店管理集团来管理，后来还是国内自己管理。在当时的环境下，涉外接待应注重的许多方面都不能为国内的服务人员所理解。贝聿铭事务所的设计师负责培训餐厅服务员的礼仪和餐具摆放的规则，结果服务员对这套繁琐的东西都笑场了。即使国内的高级官员也未必知道并按照合适的礼仪来对待宾客。香山饭店成了贝聿铭的伤心地。他自落成典礼之后，再也没有回到这个曾经付出如此多心血的建筑中。贝聿铭事务所的设计师形容，香山饭店犹如一个孤儿，贝聿铭赋予了他生命，却无法帮助他成长，这可能是贝聿铭无法再次面对这座建筑的一个原因。
尽管从政治层面，中国政府给予贝聿铭极大的支持，但整个建设过程，他及其团队需要同整个未经开放的实施系统打交道。由于这种开放只是一种尝试，因此也没有配套的法规或操作程序可以指导工作。过程中的众多摩擦，可想而知。贝聿铭说，他从未如此明确而深刻地感觉到自己是那么的美国化。站在他的立场上确实如此，但站在中方配合人员的立场上，他们同样无所适从。贝聿铭的要求要么不符合他们工作的惯例，要么可能突破他们的权限，这种不适应，一方面来自经验，一方面来自整个机制的约束。
或许，香山饭店带给贝聿铭的不是一次完美的经验，但它还是有助于中国和世界更进一步地了解贝聿铭，扩大了他的声望。由于家族背景中同中国银行的密切关系，他紧接着接受了中国银行香港分行的委托，设计分行的新办公楼。在用地和资金都不很充裕的条件下，他创造了一个令人难忘的形象，几何形体的不断切削，层层递进，冲天而起。其设计手法又回归了贝聿铭所熟悉和擅长的纯粹几何形式，逻辑清晰，结构简明、巧妙。他用中国式的思维来形容这个方案——芝麻开花节节高，一个美好而又合乎逻辑的意象。
无法想象贝聿铭这个名字同中国建筑之间完全没有联系，当他曾经参与其中的开放进程不断深化的时候，人们总是不自觉地想象，贝聿铭是否会参与某一项大型国家工程？随着贝聿铭从自己创办的事务所退休，他的儿子创建了贝氏事务所。贝聿铭继续通过这个事务所从事在华项目。中国的建设进程在临近21世纪时，由国家大剧院的国际竞标开始，发生了许多令人眼花缭乱的建筑事件。贝聿铭还是审慎地没有介入这些事件，他在等待一个合适的时机，他对中国要说的话，还没有说完。
终于，人们得知，在贝聿铭年届九十之际，他决定以苏州博物馆作为自己的封刀之作。
苏州博物馆的设计可以说是我最末了的挑战，因为我早就退休了，我退休了已经十二年了，我接受的工作大部分都是比较愉快的和简单的。不是像这个，这是我的故乡，我不能轻易地做。[12]
这个项目从选址开始便引起了极大的争议。苏州有着两千五百年的悠久历史，古街、古巷、古桥、古塔星罗棋布，点缀其间。而平江路作为苏州保存最完好的古街区，800年来始终保持着河路并行的格局，粉墙黛瓦、水巷纵横，显示出舒朗淡雅的水城风貌。要在这样的地段，建造一座新的博物馆，其难度不言而喻。不但如此，在苏州博物馆新馆的规划图中，博物馆的北侧还紧邻世界文化遗产拙政园，东侧是太平天国忠王府旧址，南侧隔河相望的，则是著名的古典园林狮子林。
但争议从来不能阻止贝聿铭，当年卢浮宫的玻璃金字塔在法国掀起的波澜远甚于此，贝聿铭总是以自己的微笑来化解外界的压力。制约越复杂，贝聿铭创作的兴奋度越高。在接受普利茨克奖的时候，他引用过达·芬奇的话：“力量从制约中诞生，在自由中死亡。”这也可看作他对于建筑创作的理解。“苏州”和“园林”都是对于贝聿铭有特殊意义的关键词，香山饭店的遗憾也有可能在这个项目中得到弥补。他要继续探寻中国建筑文化的根系，并用自己的方式将其表现出来，展现给世人。就这个愿望而言，苏州无疑是个理想的城市，这里老城的城市格局、建筑尺度都保留得较好，甚至人们的生活方式也在延续着悠久的传统，同时，所有的这些都是贝聿铭熟悉而倍感亲切的。香山饭店的尴尬应该不会重演，错位的地方主义不可能发生了。
2003年7月，经过长达一年多的构思，贝聿铭终于拿出了苏州博物馆新馆的方案和模型，并邀请苏州市民对这一方案进行了投票。这次，贝聿铭要彻底拋弃历史主义的做法，以新的方式向传统致敬。他不再引用任何传统符号，只有白墙依旧。在这个建筑中，他要修正香山饭店设计中的一系列手法。博物馆建筑形式中给人突出印象的是采光塔，体块的斜向切割有一点坡屋顶的意象，但仍然从属于整个体积，而形式更多地服务于博物馆对于光线的要求，塔将经过漫反射的自然光引入室内，避免了直射光线对展品的伤害。同时，斜面的黑色材料，贝聿铭坚持不使用瓦，为此他拒绝了很多次国内专家的建议。瓦的使用，将损害造型的整体感，从而造成屋顶、墙面的区分，回到传统的老路上。在此，我们能深刻地感受到这位老人对探寻中国建筑新路的执着。
比照香山饭店同苏州博物馆，结果是有趣的。在香山饭店的设计中，贝聿铭采用了许多拿来主义的做法，墙面分割的图案，窗洞的形式等等。最为典型的是，他说服了政府，允许他从云南石林的外围运出了石柱，将它们装点在香山饭店的庭院里。这个做法当时就受到国内一些专家的抨击，因为他破坏了石林的环境。但在苏州博物馆，拿来主义休矣，同样是庭院的设计，他将一些石块切片，犹如切片面包那样，以一种近乎平面的方式进行组合。博物馆同拙政园相邻的外墙十分高大，贝聿铭充分发挥了白墙为纸的传统，他用这些切片的石头来作画，坐在现场，指挥工人调整摆放位置，而样本是宋人米芾的山水画。
这次，我要用石头来画画。拙政园给我一个粉墙，很高，那个粉墙大概十几尺高，好像一张纸。我们再到山东去找石头，找各种奇形怪状的石头，几十吨的石头，运来一批，切了以后，用石头画画。这就是我想的办法，我不会堆石头，就走新的路。不一定走得通，但是试试看。所以很多东西要想，要更新。[13]
这个做法典型地反映了相隔近三十年之后，贝聿铭对于如何进行中国建筑民族化给出的不同答案。两者具有质的差异，在此我们不得不同意贝聿铭自己的判断，香山饭店的实验是肤浅而表面化的。苏州博物馆的设计中，贝聿铭彻底地贯彻了对“新”的坚持。而这个“新”字，正是建筑艺术的生命力所在。
结语
香山饭店是一个开端，正如当时的领导人所预期的，随后中国进入长达三十年、至今未见稍歇的高速发展期。它可能没有成为一处建筑学的朝圣之地，形式上的亲和力不符合人们对于差异化的期待，但其建设过程具备很强的标本意义，同时在建筑学上的探索使其占据了无可替代的位置。建筑师贝聿铭在其后的岁月里，一直同中国建筑有着千丝万缕的关系，他的设计活动和作品见证了中国自改革开放以来三十年的变化。今天，我们回顾这段历史，不仅看到了香山饭店在建筑方面的思考和成就，也更为清晰地理解了这三十年所带来的变化。香山饭店并非一座完美的建筑，但建筑背后的故事告诉我们它是那个时代的产物，它的不完美来自时代的制约。
同时，从贝聿铭的建筑实践中，我们也可强烈地感受到他作为一个华人的民族情感。这是同之后的许多来华设计的西方设计师形成鲜明对比的一个特征。贝聿铭试图通过香山饭店来向世人宣示中华文化的优秀成就，为此，不仅在建筑形式上积极探索，也邀请了同为在西方世界取得成功的华人画家赵无极为饭店的大厅作画。两位世界级的华人艺术家在各自的领域内，运用兼具传统和现代的语言，合奏了一曲华美的乐章。香山饭店和苏州博物馆在贝聿铭长长的作品清单中是迥异于其他作品的两件作品，从中我们能体会到贝聿铭所具备的那种民族文化振兴的使命感。
现代化、民族化是近百年来中国的设计师们始终为之努力奋斗的两条主轴。创作之路、探索之路永无尽头，贝聿铭的思考值得我们借鉴。他在普利茨克奖授奖仪式上讲道：
我属于那样一代美国建筑师，他们的建造活动是基于对新建筑运动的先知先觉，并对这个运动在艺术、技术和设计领域里所取得的有意义的成就坚信不移。我也痛切地感到，这些年来在新建筑运动的名义下逐渐形成的平庸状态。尽管如此，我还是相信这个传统必将继续下去，因为它决不是过去的遗迹，而是激发现在并赋予其活力的生命力。只有以这种方式我们才能发展和提炼一种建筑语言，与今天的价值共鸣并能创造出风格和实质上的多种表现手法。除此之外，我们还能希望用什么来为我们的城市、村镇和邻近区域建造一种有条不紊的物质环境呢?……单纯从风格的狭隘眼界出发，对“新”的追求十之八九会导致一时兴起的独断专行，一种反复无常的紊乱。……建筑师通过设计研究光线中体积的处理，探索空间中运动的奥秘，检验尺度和比例等手段，更重要的是他们追求代表一个地区的神韵的特色，因为没有任何建筑是孤立存在的。[14]
三十年过去了，潮来潮去，开放的大门使我们见识了许多，或许此时我们能更好地理解贝聿铭在三十年前所说的话。贝聿铭以自己的探索和作品实践了自己的所思所想，值得我们尊敬。
作 者 介 绍
方晓风，清华大学美术学院副院长，《装饰》主编，长聘教授，博士生导师。生于1969年5月，1992年毕业于清华大学建筑学院。2002年以《清代北京宫廷宗教建筑研究》获清华大学建筑历史与理论方向博士学位。并入职清华大学美术学院任教至今。2007年任《装饰》常务副主编，2009年5月至今任主编。
方晓风的建筑史与设计史研究，以追问成因为切入点，从发生的角度，将造物活动置入文化系统之中进行考察，以物见人。方晓风主张以系统整合的方法进行设计，长期从事中国古典园林造园理论与技法的研究。著有《中国园林艺术：历史、技艺、名园赏析》、《建筑风语》、《写在前面》等专著，是环境审美理论的研究者与倡导者，是杭州西湖雷峰新塔的主要设计者。历年发表学术论文数十篇。
方晓风也是设计伦理研究的倡导者，2007年《杭州宣言》的倡议者之一。始终关注设计成果的人文价值与意义，是活跃的设计批评者。近年来，方晓风亦深入探讨设计思维的教育与传播，关注文
