“个人”发现与中国女性的自我画像
欧洲的个人主义诞生于公元一五00年前后。这个时期，镜子的发明使人们第一次从镜中看到自己清晰的面貌。之后，镜子成为欧洲世界重要的文化象征物，从一种“器物”发展为一种“概念”。它让人们了解自己，划出自己与他人的界限，构造关于自我与他者的种种喻说，人的自我感由此确立。镜子的使用让人们认识自己的同时也推动了艺术表达的进程，自画像正受惠于这一发明。对着镜子，艺术家不仅摹写从镜中看到的那个自己，更由之而内省自身。数百年间，自画像表达由外而内，由表及里，不断深化，构成艺术表达的历史链条。在欧洲，自画像的出现与个人主义的诞生几乎同步，镜子是催生二者的媒介。一五00年以后，白画像成了欧洲绘画艺术家自然而然的表达样式。文艺复兴时期流行的自画像理论是“每位画家画的都是自己”，一如几百年后的二十世纪二十年代中国作家郁达夫所言：“所有的文学都是作家的自叙传。”个人主义热潮兴起之后，无论在欧洲还是在中国，都有过一个强调艺术是自传的时期。蒙田在为自己《随笔》的自传性做辩护时说：“一日我在巴勒迪克看到勒内王将自己的自画像赠予弗朗西斯二世国王作为留念。就像他用画笔描绘自己一样，我用文笔描绘自己又有何不可？”（蒙田《随笔》前言）于其时，自我摹写几乎成为不同种类的艺术共同采用的方式。在绘画领域，文艺复兴时期伊始至其后几百年间，自画像一直引领风骚，不同时期的大师们都深谙此道，从丢勒到伦勃朗，从戈雅到库尔贝，从塞尚、高更到凡·高、蒙克，从马蒂斯到毕加索到达利，不同历史阶段的大师们都在自己独一无二的艺术创造中留下了以自画像为构形样式的代表作。他们以“我”为形象展开各种思想演述和艺术实验，手法各异，观念多元，但殊途同归，显示了对以“我”为中心的人类精神本源的共同兴趣。
与西文individual相一致的现代意义上的“个人”一词，最早出现于中文世界是一八九八年梁启超在流亡日本期间翻译的日人柴四郎小说《佳人奇遇》：“……然法人轻佻，竞功名，喋喋于个人自由。内阁颇行更迭，国是动摇。”此为“个人”一词在中文中的首次出现。这个“个人”有权利主体内涵，可以喋喋于“自由”。金观涛、刘青峰据“数据库”检索还发现，一九0一年以前，极少有人使用“个人”一词，一九0二年突然由前一年的二十二次增加到一百一十次。而且“个人”明确与西方individual相对应的情况，发生于一九00至一九0二年间，表明个人观念在一九0二年开始普及（金观涛、刘青峰：《观念史研究》）。之后，关于“权利”“个人”的近代启蒙言论迅速铺开，并随着思想启蒙的深入获得更加充分的阐述。
于“个人”确立而言，言论上的启蒙仍是一种纸上谈兵。它必须借助相关的工具和途径，才能将观念落到实处，变成事实，就像欧洲人借助镜子而发现个人一样。在中国，近代启蒙最有效的办法是兴办新式教育。新式教育不仅从“道”上更从“术”上教人自立。一九0五年随着科举制度的废除，现代学堂如雨后春笋般涌现。新文化与新技术携手，构成现代教育的两驾马车。与西方的白画像盛行激发个人主义热潮类似，二十世纪初，在新式学堂中占据一席之位的图画课于近代启蒙实施方面，扮演了重要角色。二十世纪头十年，图画课已经是新式学堂的常规课程。光绪二十八年（一九0二），由光绪钦定《京师大学堂章程》，其中预备科课程分“政”“艺”两科，“艺”中“图画”列第九；光绪三十二年（一九0六）颁布《通行各省优级师范选课章程》，有“图画课”的规定；光绪三十三年（一九0七）颁布《女子师范学堂章程》有“图画课”规定；宣统元年（一九0九）颁布《检定小学堂章程》，规定了图画教员的考试科目。可见“图画课”在新学中的分量和位置。其时全国各地开办的女子学校，更是以图画、刺绣、手工为主科。如一九0三年创办的上海城东女学、湖南民立第一女学，一九0四年创办的杭州公立女学校、上海启明女学校，一九0六年创办的天津北洋女师范学堂等，莫不如此。早期的女子教育，基本在女学堂和师范学堂两条轨道上进行，图画课是女子教育的必修课，不仅教给女学生绘画技能，更推动了女性个人主义启蒙的展开。
作为一种“西技”，图画课在世纪初的新学中举足轻重。沿着晚清经世致用的实学潮流，二十世纪头十多年，西洋图画以写生为方式的写实路径备受推崇。两代文化启蒙者，从康有为、梁启超到陈独秀、吕徵，都倡导美术的写实主义。在后者那里，“写实”不仅是一种技术，更是一种新文化。“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”（陈独秀：《美术革命——致吕徵》，《新青年》第六卷第一号）他将写实与发挥“天才”、标榜自我独立性相提并论，强调“写实”的精神内涵。随着新文化运动的到来，写实主义从原来的追求绘画逼真效果，提升到具有“科学与民主”精神的高度来认识。写生是讲究科学性的行为，自我摹写和自我表达是民主的表现。在这种背景下，人物写生、透视素描、明暗造型，都具有文化性、精神性含义。至此，人们对绘画尤其是肖像画的理解，进入一个新阶段。肖像画与个人主义时代的自我张扬相呼应，拓展出一片新天地来。美术教育既是一门人文教育，又是一门技术性相当强的课程，一种用画面摹写景观、摹写人事万物的技能。这种技能的掌握让人的表达如虎添翼，技术促进了觉醒。在技术的协助下，自我摹写变得轻而易举，自画像也开始流行。
一九0五年开始接受中国留学生的日本东京美术学校设有一项常规性体例：“西洋画科的毕业生在毕业时都应该给母校留下一幅自画像。”（刘晓路：《档案中的青春像：李叔同与东京美术学校》）日后追寻该校早年中国留学生行踪的学者，就以保存于该校档案馆的毕业生自画像为线索，确认这些留学生是否完成其学业等情况。自画像逐渐成为研习西洋画学生常规的训练方式，甚至是早年学生进入美术院校的必考科目。其对自我形神准确勾勒的难度，考量着每位习画者的功底和实力。这种训练方式让绘画者获得表现技巧的同时，更激发其自我感，催生其自我意识。它引导画者深入地观察自己，敏锐地捕捉自己瞬间的形神，并加以心领神会的摹写。自画像是以绘画方式对“我是谁”“我怎么样”“我为何”等进行叙述和表现，是绘画的自叙传。这一自我形象的摹写过程与其说是写真性的仿写，不如说是创造性的表现，带有个人主观的情绪色彩。从某种意义上说，自画像的盛行标志着个人主义时代的到来。
民国初年进入学校主修图画、手工课程的女子，也学习这种技能。一九一六年上海国学书室出版丁悚的《上海时装百美图咏》，仿照当年吴友如的《海上百艳图》，记录其时沪上女性生活风情的白描画作。其中有一幅题为《自家写影》，画一女子站在画架前，手持画笔和调色板，凝视墙上“自家写影”的画作，那是一幅全身自画像。边上还有一幅半身肖像。画中题跋写道：“自家写影最传神，小立亭亭识愈真，若与檀奴比风度，半身终不及全身。”可见早期女性习画，已出现白画像。自家写影最传神，最能传达“我”的精神气息，也将“我”亭亭玉立的风姿显现。一九一八年丁悚又出版《百美图外集》，书中有一画，画一女子在家里对着石膏像写生。画中题跋写道：“玉样玲珑雪样胎，临摹粉本出新裁，分明绝似檀郎貌，怎说模型是舶来。”临摹石膏像，凝视久之，觉得石像分明就是自己的如意郎君，道出了肖像临摹凝神移情的特点。还有张宇光的一幅，画一女子对着女模特写生。上述三画透出一些信息：早期女子习画，或写生，或临摹，均热衷于肖像或白画像。
这种热衷，于一九二九年民国教育部在上海举办的第一次全国美术展览会上得到尽致显现。从清末民初的兴办女学，到一九二0年前后国内美术专科学校开始招收女生，到一九二九年的首届全国美展，中间经历十多年的时间。一九二九年首次全国展览会是晚近十多年女性图画教育的一次检验，是其总实绩的一次展示。有三十多位女子的近百件作品参展，其中，研习西画的女作者，潘玉良、蔡威廉、方君璧、方匀、周丽华、翁元春、唐蕴玉、梁雪清等，多数以肖像或白画像参展，显示了早期女性绘画的特色。这种现象既与这个时期女子接受西画科班教育的训练路径有关，也与整个文化环境以及她们的个人心理成长有关。
近百年间，中国女性艺术千变万化，唯一不变的是女性艺术或多或少带有自画像的含义和意味。于表达而言，自画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局中形成的心理特征——对自我世界的守护，与外部世界的顾盼——有契合之处。伍尔夫曾说：“对于别人我们素昧平生，对于自己的相貌特征，我们简直太熟悉了。那就开始吧。可是，刚一动手，那笔可就从我们指头缝里掉了下来——原来这是一件极难、极奥妙、人力不能胜任的事情。”（弗吉尼亚·伍尔夫：《蒙田》）这段话恰好道出“五四”前后中国女性的情况：对自己的熟悉使自我摹写成为她们热衷采用的方式，而现代绘画技法的掌握，又使她们在某种程度上有可能胜任这种表达。
拙著《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》（以下简称《自我画像》）以“自我画像”为主题词和问题线索，对二十世纪中国女性美术史展开考察和解读。具体以二十世纪二十年代接受现代美术科班教育的女性艺术创作起步为时间上限，以二十一世纪第一个十年的女性艺术活动为时问下限，横跨近一个世纪。所谓“自我画像”，既指狭义的——画家以自己为描绘对象所作的自画像、自塑像，也指广义的——蕴含艺术家自我形象或自我叙述意向的绘画、雕塑作品，其形象并不局限于画者本人。在这里，“自我画像”与其说强调某种画像的类型，不如说强调“自画”的属性——自我摹写、自我分析、自我命名、自我身份确立的含义和方式。与欧洲的白画像历程相比较，二十世纪中国女性白画像的步履虽更为紧凑，其过程却颇为相似。画像者经历了惊喜地发现自己、狂热地摹写自己、强制性地隐匿自己到解冻后多元地叙述自己等几个阶段。这种阶段性变化与社会演进、思潮激荡息息相关。
二十世纪头二十年，是中国现代女性艺术起步的阶段。女学兴起，西画素描、写生技法的引入学堂，严格的术科训练使女性的自我摹写成为可能。一九二0年之后，美术专科学校招收女生，科班教育促使女性绘画技能迅速成熟。伴随西洋绘画技法的引进而开始流行的自画像，催生了这一代女性的自我感、身份质询意识及自我表达愿望，她们经由自画像而确认自己，建立自我人格。三十年代，女性自我画像迎来第一个创作高峰期，从事西画创作的女性作者多数以作女性肖像或自画像为擅长，呈现女性族群自我表达的冲动及其表达方式的大同小异。这股热潮一直持续至三十年代末抗日战争来临。三十年代末至四十年代初，战争背景下的中国政治社会区域形成三大块：国统区、沦陷区和解放区。特殊时期，女性自我摹写创作趋于沉寂，以抗日救亡为主题的女性形象，渐渐抽离女性自我摹写内涵，而奔赴叙述主体泛化的宣传性的民族救亡题旨。此时期，延安解放区的美术创作，女性作者几乎缺席，画作上女性形象（女工农兵）的主体虚拟性及政治寓意，几乎驱除女性自我摹写的可能性。一九四九年之后，新中国美术致力于建立自己的一套样式。五十至七十年代，“铁姑娘”形象风行。在这种局面中，女性艺术家借助“铁姑娘”着装隐晦而执著地表现自己，呈现了大时代与小个人的复杂纠缠。八十年代解冻之后，“个人”终于又回到画面上。但一开始，那些“自我”形象依然有工农兵着装。九十年代才是一个真正的女性自觉的年代：一批新时期后进人大学的女性成长起来，她们同样热衷于自我画像，但内涵多元，技法各异，注重画像的象征性和精神涵义，至此自我画像进入一个新阶段。一九九五年九月世界妇女大会在中国召开，将女性艺术的自我表达热潮推向高峰。
从某种意义上说，“自我画像”构成二十世纪中国女性艺术的一种基本样式，伴随着女性艺术从诞生、走向成熟到臻于完善的全过程。在这一过程中，女性的人格身心与艺术表达能力同生共长，经历了不同的阶段性发展，从追求形貌的酷肖到注重精神的写真，从专注于与自我的对话到摹写自我心灵受创的情形，显示了艺术家与“自我”不断深化的关系。将近百年的女性画像串联起来，构成的就是一组系统的历史视觉图像资料，一种关于人性的艺术表达。每一件作品都是画像者生命律动的瞬间定格，是特定历史情境中的一个鲜活细胞。它既是个体的、精神性的，又是时代的、记录性的，后者将历史与个人相遇的情形和盘托出，形象细节之中隐含着历史的表情。在自传艺术盛行的年代，人们更关注传主的自我表达，留意其自我形象、生命足迹被保存的情况，诚如沈从文言及文学自我书写的情形：“唯转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”（沈从文：《抽象的抒情》）殊不知，自画像在留住个体生命的同时，也将画像者的生存显现为一个时代的证据。
从“自我画像”角度考察中国女性艺术的百年历史，是提纲挈领、有效地触及女性自我成长、人格确立、身份认同诸问题的一个角度。墨西哥女艺术家弗里达·卡萝说：“我画我自己……因为我是我最熟知的主题。”任何看过弗里达自画像的人，都会为画中那个孤独的、痛苦的、自恋的女子所震慑。了解弗里达生平的人都知道，对于弗里达而言，自画像是她生命的救赎，是她痛苦的出口——那不只是一般意义上的艺术创作，更是与生命息息相关的精神行为。这种情形与“五四”时期在个人主义热潮感召下问世并走向成熟的中国女性艺术，有相似之处。或者说，二十世纪的中国女艺术家，不少人是从自我画像获得生命伸展的途径和情感宣泄的出口，以此建立自己的生命样式的。
[《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》，姚玳玫著，商务印书馆二0一八年即出]
作者：姚玳玫
来源：《读书》2018年第04期
