堂吉诃德是一个西班牙人
四百多年来，经由千千万万各国读者、作家、学者的解读，堂吉诃德已经成为某种永恒的人类精神的代表。《堂吉诃德》也几乎无一例外地被列入“文艺复兴时期”的章节。堂吉诃德的形象与人文主义、文艺复兴的概念紧密联系在一起：文艺复兴是对人的发现，人文主义（humanism）意味着以人（human）为本，堂吉诃德是一个人类意义上的人，可以是我们每一个人；他是超越时空的人物形象。
于是，堂吉诃德骑着他的瘦马越飞越高，直至几乎完全飞离了西班牙，飞离了作者构思这个故事时的具体语境。西班牙著名哲学家古斯塔沃·布埃诺（Gustavo Bueno）在他出版于二○○五年的《西班牙不是个神话》一书中明确地对这种人文主义解读提出了反对意见：“把堂吉诃德诠释为一个普世性的形象，从最普遍的人的角度出发来解读他，总会遁入虚无，成为纯粹的心理主导说。”在他看来，《堂吉诃德》的解读是离不开具体的时空背景的，那就是全盛时期的西班牙帝国；堂吉诃德非但不是人文主义者们称颂的宣扬和平与宽容的骑士，反而是以自己的言行提倡尚武精神、赞颂武器威力的悲剧英雄；塞万提斯通过这个武士形象敦促西班牙人重新拿起武器，捍卫这庞大帝国危机四伏的疆界。布埃诺的解读引用了不少具有说服力的原著选段，自有一定的道理。塞万提斯是不是真的那么为西班牙帝国的命运操心，我倒是比较怀疑。布埃诺写这本书，主要目的在于回击当代西班牙盛行的各种民族分裂主义，表达对执政党派在捍卫西班牙民族统一身份方面软弱无能的不满，于是在最后一章中借《堂吉诃德》来发出呐喊。不过，布埃诺指出了非常重要的一点，那就是对《堂吉诃德》的解读不能脱离西班牙历史、西班牙文化的语境。堂吉诃德首先是西班牙的，其次才是世界的。堂吉诃德是一个彻头彻尾的西班牙人。
如果说每个时代、每个民族都有着自己特定的艺术意志（或曰审美意志、风格意志），作为一种在各个形式的艺术表达中都有所呈现，并且决定着风格演变的内驱力的话，那么塞万提斯所塑造的堂吉诃德视觉形象，正体现了某种独特的艺术意志，证明了同时代的文学巨匠与绘画大师在心灵上是相通的。
在塞万提斯生活的时代，有一个出生在希腊、受教于意大利却最终扎根在西班牙的画家，被认为比他的西班牙同行更真实地画出了时代精神和西班牙民族气质，那就是埃尔·格列柯（El Greco）。埃尔·格列柯画作的一个显著特点，就是人物形象无一例外地表现为瘦瘦高高、不合正确比例的人体，仿佛是有延展性的材质，被刻意地拉长了。从西方艺术史的角度来看，这是风格主义的一个特色，但落实到与西方艺术史主流并不合拍的西班牙艺术史上来说，这一特色与其说是对文艺复兴优美人体再现法则的反抗，不如说是与笼罩在那个时代西班牙上空的天主教神秘主义信仰、反宗教改革的氛围密切相关的。画家笔下的那些身材颀长、略有弯曲的宗教人物，仿佛跳动燃烧的激情之焰；那些脸型瘦削、手指奇长的贵族，在眼神中宣示着自己的虔诚与迷狂。在如《奥尔加斯伯爵的葬礼》或《手放在胸前的骑士》这样的代表作中，埃尔·格列柯为后世留下了反宗教改革时代西班牙绅士的典型形象。塞万提斯笔下的疯癫骑士有着与之类似的“画风”。在书中，堂吉诃德的瘦高形象经常被提及，一如埃尔·格列柯画笔下表情肃穆的绅士，堂吉诃德也是一贯严肃的，这一点非常明显地体现在他时不时抛出的高谈阔论中。只不过，当堂吉诃德的严肃话语与他的荒诞行为，以及他的丑态结合在一起时，就产生了强烈的喜剧效果。
纵使后世的读者如何给堂吉诃德理想化、赋予他英雄主义的色彩，堂吉诃德仍然是一个丑角。哈姆雷特可以是英俊的，堂吉诃德则必定是丑相的。“愁容骑士”的诨名，本就是对他外表的嘲弄。“说真的，您这副尊容，实在难看。”他的侍从桑丘从不讳言这一点。“请夫人准许我离开这儿吧，免得再看见他这副哭丧脸，丑得简直令人恶心！”女仆阿尔蒂西多拉在半真半假的咒骂中揭露了堂吉诃德的“真相”。这位没落乡绅本就瘦得难看，加上经常冒险出糗而落得一副狼狈模样，更让他成为一个十足的丑角。毛姆很敏锐地发现了丑角的深意，他在《西班牙主题变奏》一书中写道：“小丑是非常受欢迎的角色，因为它符合西班牙人性格中某些深邃而永恒的东西。
……他们把塞万提斯不朽的小说看作他们性格的真实缩影。”堂吉诃德的“丑”，恰恰是西班牙民族特有的审美意志的体现。
西班牙艺术史家拉富恩特·费拉里（Lafuente Ferrari）提出过“丑的美学”（laestética de lo feo）的概念，以之来观照构成西班牙绘画传统的一系列经典画作。他指出，西班牙人在评论艺术作品时极少使用“美”（bello）这个词，他们的审美兴趣点并不在于优美的形式；西班牙艺术家不但不喜欢表现美，反而更喜欢表现“丑”。古典的委拉斯开兹常画宫廷小丑，近代的戈雅善画巫婆和梦中鬼怪，现代的苏洛亚加也画出“侏儒堂娜梅塞德斯”或“酒桶匠格雷高里奥”这些丑得出奇的人物。如果我们以费拉里的“丑的美学”来看西班牙文学史的话，同样会发现，不独《堂吉诃德》，丑陋的人物形象也频频出现在流浪汉小说和巴洛克诗歌中。审丑是一种独特的体验，这种体验与“优美”所造成的愉悦是不同的，它更多与生命冲动相关，是主体克服了客体所造成的最初视觉不适后而体味到的震撼，是对客体投射的生命之光的肃然起敬，而非那种主体被客体所吸引、趋向于与客体相交融的状态。那些在日常生活中其形象给人们造成视觉不适的人，一旦在艺术中显现出来，则往往个性鲜明、展示出独特的气质。另一方面，如果我们考虑到作为西班牙文化重要基底的天主教思想，在其观念世界中，美丑之别是不重要的，上帝的神迹正是通过世间寻常万物显现出来；美丑之人皆为上帝的造物，而丑陋之人身上所散发出的鲜明个性、独特气质可以被升华为神圣性。
作为一个西班牙老基督徒，堂吉诃德丑得特别，甚至丑得可爱，他以自己独一无二的外貌和言行宣示了自己的独特存在。从这个意义上说，他实现了不朽。他和西班牙文学史、艺术史上诸多其他的不“美”然而生动的经典形象一起，为后世所铭记。
对不朽的渴望，也显露在堂吉诃德的言论中。在第三次出游的伊始，堂吉诃德对桑丘说：“世俗的人干出名扬天下的大事，为的是名垂青史；而我们信奉基督的天主教徒和游侠骑士，则不图终有尽头的一时虚名，我们看重的是在明净的天国中获得与世长存的永恒荣光。”这是堂吉诃德的又一通胡言妄语吗？事实上，这正是天主教会宣扬的思想。这是反宗教改革的思想，笼罩着中世纪色彩，在巴洛克艺术中得到了视觉呈现。几百年间，西班牙人固守这样的生命哲学，坚持抗拒新教伦理从而也远离了资本主义精神，远离了工业革命、跨入现代的可能。在这个意义上，堂吉诃德形象与欧洲邻国诋毁西班牙的“黑色传说”若合符节。丹纳在他著名的《艺术哲学》中是这样描绘西班牙人的：“斯特拉邦和拉丁史家已经说他是孤独，高傲，倔强，喜欢穿黑衣服的人；以后在中世纪，他的主要特性还是不变，……长久而单调的斗争使他变得更兴奋更顽强，守着异教裁判和骑士制度的风俗习惯，一味的偏执，狭窄。”这样一个偏执狂的形象，不正是堂吉诃德的写照吗？
然而十九世纪末二十世纪初的西班牙思想家们却在屡屡被“黑”的西班牙精神传统中找到了积极意义。奥尔特加（JoséOrtega y Gasset）指出，西班牙人不愿意为了现代生活的诱惑而改变自己的崇高本质，西班牙民族不想成为另一个自己全然不认识的民族，因而“西班牙的现代历史或许就是它反抗现代文化的历史”。另一位同时代的哲学家乌纳穆诺（Miguelde Unamuno）重新诠释了堂吉诃德的形象。在他看来，堂吉诃德为杜尔西内娅、为生存、为身后的荣光而战，他的荒诞行径是通向不朽之路；堂吉诃德精神代表了中世纪对文艺复兴的绝望反抗；西班牙民族英勇而又悲剧性地抵挡住了物质文明发展的蛊惑，守住了自己的灵魂。正是在这样的认识基础上，乌纳穆诺提出了“生命的悲剧意识”这一哲学观点：人活在世上，面对有限的尘世之生以及不可知的身后，必然感到生命是一出戏剧、一出悲剧，是荒诞，是永恒的矛盾，“我们只是靠着矛盾也为了矛盾而活着；生命是一出悲剧，悲剧就是永恒的斗争，没有胜利也没有胜利的希望；人生就是矛盾”。感到生命的悲剧意味，这才是人生最大的问题。因此，人不是手段（medio），而是目的（fin）。人生不是为某一门科学、某一种事业、某一个理念服务的，不是摆渡的工具，而正是摆渡所通达的彼岸。每一个个人都渴望自己的永恒不朽。乌纳穆诺写道：“人在宗教中、在宗教信仰中所寻找的，就是拯救他自己的个体，使其永恒，这是不能通过科学、艺术或是道德来获得的。……我们需要上帝，不是为了让上帝教我们认识真理，或是美，或是让上帝用酷刑或惩罚来保证道德，而是为了让上帝拯救我们，让我们不会死于空无。”在乌纳穆诺看来，世界上除了“真、善、美”这三大价值外，还有一个重要价值，那就是“个人的拯救”。在欧洲走向现代的进程中，传统的价值观面临崩溃，个人在一个新的价值体系中无所适从，绝望地等待被拯救。对于尼采来说，上帝已死，便由审美来代替上帝，人可以在艺术中寻找救赎，而在乌纳穆诺看来，对于一个不愿断然走出中世纪的民族来说，上帝依然存在，继续为面临丧失个体性危机的人们提供拯救之道。
暮年的塞万提斯很可能是把自己对不朽的渴望注入到堂吉诃德的故事里。在他的艺术虚构中，我们能辨认出作者参战负伤、被囚异乡的人生经历。他不希望这些传奇经历随着他行将消逝的肉体湮没于空无。尤其是在下卷中，他不时地打断故事的进程，玩起我们今天称之为“元小说”的叙事游戏，实为自己创作的这部小说大发赞词，甚至还祝福他虚构的这一干人物形象（包括他虚构的叙事者西德·阿麦特）享受不朽的荣光：“哦，有口皆碑的作者啊，哦，红运高照的堂吉诃德啊，哦，天下闻名的杜尔西内娅啊，滑稽可笑的桑丘·潘萨啊，愿你们每个人都能长命百岁，流芳千古，好让世人得以消遣、开心。”作为英雄与丑角的堂吉诃德，以及伴随他的个性各异的虚构人物们，高贵可敬也好，令人捧腹也罢，为塞万提斯实现了不朽，也延续着西班牙民族精神传统的不朽。
“在拉曼恰地区有个村子，村名我就不提了。”《堂吉诃德》的开篇第一句是颇有意味的。拉曼恰是真实存在的一个地区，但具体是拉曼恰的哪一个村子？为什么作者不愿提及它的名字？整部小说就是真真假假、虚虚实实的交织。小说对西班牙社会现实的细致描写让人相信其历史风俗志价值，而堂吉诃德的怪异举动又让人怀疑在现实中是否真有这样的人。我们可以做比喻说，堂吉诃德是一个梦。游侠骑士的传奇经历，是穷乡绅阿隆索·吉哈诺的一个梦。他在梦中大战风车，遇见被施了魔法的心上人，让自己的侍从当上了海岛总督，甚至还深入蒙特西诺斯洞穴，做了一个梦中之梦。梦醒意味着堂吉诃德生命的终结—吉哈诺先生在故事的最后幡然醒悟，意识到自己干了一连串荒唐之事，接着很快就去世了。“人生如梦”，是一个典型的巴洛克主题。十七世纪的西班牙留下了一系列以此为题的经典文艺作品。在巴尔德斯·雷阿尔的画作《一瞬之间》中，精心绘出的冠冕、宝剑、地球仪等代表尘世间一切荣华富贵的物品，被笼罩在画面上部扩散开的阴暗中，因为表现为骷髅的死神已经携着棺材和裹尸布翩然而至，一手扑灭了代表脆弱生命的烛光，仿佛美梦突然中断。在卡尔德隆·德拉巴尔卡的诗剧《人生一梦》中，主人公的命运在王子—囚徒—国王间来回变换，以至当他成为真正的国王之后，仍然以为在经历一场梦，时时担心自己会从梦中醒来。
对于塞万提斯来说，跌宕起伏的人生便也像一场梦，特别是那场他亲身参与的伟大战斗，并没有在他的人生中留下丰厚的物质回馈，却成为支撑他生活的幻梦般的回忆。他在《堂吉诃德》下卷的序言中提及自己的伤残：“我的胳膊不是在酒馆里跟人斗殴失掉的，而是在千载难逢、空前绝后的一桩最崇高的事业中失掉的。”这桩崇高事业指的是一五七一年堂胡安·德·奥地利率领欧洲联军击败土耳其奥斯曼帝国舰队的勒旁托海战。在这场由西班牙领导基督教世界与穆斯林帝国争夺地中海霸权的大决战中，塞万提斯的一只胳膊被炸残。这是西班牙帝国最后一次能引以为豪的伟大胜利。之后的历史便是“无敌舰队”的惨败、新教国家的崛起……帝国无可挽回地衰落了。取得显赫战功的统帅奥地利在勒旁托战役结束仅仅两个月之后，对自己的命运写下了这样的总结：“我的时间花在了建造空中楼阁上。但最后，所有的楼阁，和我自己，都随风消散。”
我们很容易下判断说，出门远征的堂吉诃德代表了西班牙民族的征服意志。是的，处于全盛时期的那个西班牙，打败了半岛上最后的摩尔人，毁灭了美洲文明，驯服了新教势力，战胜了奥斯曼帝国，那股征服全世界、捍卫天主教神权的疯狂劲头，与读骑士小说走火入魔的堂吉诃德何等相似。但更重要的是认识到，堂吉诃德从他的迷梦中醒来的那一刻，他才真正与西班牙的命运一致起来。这一悲剧，暗含着塞万提斯对自己人生悲剧性的认识。当后人完整地审视这部作品和它所诞生的时代时，更能读出一个宏大的历史悲剧来。
一个民族绝不会随意选择属于自己的文学经典。一部作品之所以能被奉为民族文学经典，除了其审美上的价值以外，更因其与民族历史之间存在着一种深层的联系。同时，民族经典又会积极地参与民族性的塑造。博尔赫斯就感慨地说，阿根廷人把史诗《马丁·菲耶罗》这样一个逃兵和杀人犯的故事确立为民族文学经典，是一大遗憾，因为它在某种程度上过早地显露出阿根廷人软弱、多愁善感的劣根性，假如代之以《法贡多》，阿根廷历史就是另一副样子了。作为西班牙民族的文学经典，《堂吉诃德》依旧保持着顽强的生命力，出现在西班牙小学课本中，出现在各种艺术形式的改写中，在每一次的周年纪念中都会从政府到民间层面得到隆重的纪念。我们在既真实又魔幻的《红楼梦》中读出了兴衰无常之叹，以之与盛极而衰的中国封建王朝的历史背景相联系，将它确定为中国古典小说最重要的经典；《堂吉诃德》同样是一个交织着现实与幻梦的“满纸荒唐言”的故事，同样诞生在一个帝国由盛转衰的时代。文学经典中蕴含着的“人生如梦”的哲思，与其说让阅读与传承经典的后人们质疑人生，不如说能以虚构中的真实、结合历史的经验，来教会他们如何更为从容地应对未来。一个经历过巨大辉煌也体味过痛苦失败的民族，才是真正成熟的民族。
（《奇想联翩的绅士堂吉诃德·德·拉曼恰》，[西]米盖尔·德·塞万提斯著，孙家孟译，北京十月文艺出版社二○○一年版）
作者：张伟劼
来源：《读书》2018年第09期
