黑暗中的希望与绝望下的信仰
黑泽明的《罗生门》改编自芥川龙之介的小说《罗生门》和《竹林中》，而芥川龙之介则以《今昔物语集》为源泉创作了小说。谎言是芥川龙之介的小说和黑泽明的电影《罗生门》的共同主题：每个人都在极端利己主义之下进行虚伪的自我美化。一方面每个人都在塑造完美的谎言，另一方面每个人都在寻找真相并揭穿谎言。然而他们在寻找真相的路上不知不觉地走向另一个谎言而不自知。
《罗生门》和《竹林中》在《今昔物语集》中只是两个简单的故事，并没有在情节上做太多的文章，芥川龙之介虽然采用了故事的主体框架，却在此基础上进行了全方位的改编。《罗生门》叙述的是一个发生在罗生门下善恶抉择的故事：乱世之中，生计无着的家丁最初犹豫是饿死还是做强盗；继而看到拔死人头发的老太，从一开始谴责老妇的行为到后来抢走老妇的衣服，表面上看是他被老妇的言语所打动，实际上却是在老妇的言语中为自己的强盗行径找一个借口。
《竹林中》中的故事从原来简单的平铺直叙变成了自我肯定与相互否定的七段证词。樵夫、行脚僧、捕快和老太婆这几个证人从自己的利益点出发，分别对自己进行了利己主义的美化。在他们各自的证词中，我们仿佛看到了强盗的自尊、妻子的贞洁、武士的刚烈。然而每个人都在利用周围的一切来编造谎言，为自己谋利，活着的、面临死亡的甚至是已经死去的人都在用谎言掩饰虚伪的人性。芥川龙之介的小说一般没有具体的时代背景，然而在他描述的每个时代中都可以找到相同点：战争、天灾、瘟疫等的蔓延。《竹林中》的社会在人性的虚伪中腐坏绝望，谎言下的精神世界已逐渐倾塌。然而，芥川龙之介在满篇的绝望中留下了一丝希望。《竹林中》的叙述在武士的证词之后戛然而止，从武士证词的最后几句话，我们看到芥川龙之介埋了一个伏笔：拔走武士身上短刀的人就是见证真相的人。故事停在这里，留给读者无尽的想象。真相是藏在自我意识之下的另一个谎言，而试图用宽容的心对待虚伪与谎言，这就是芥川龙之介的宽容。
在芥川龙之介创作的小说中，我们可以看到《罗生门》《竹林中》《地狱图》等描写社会黑暗、人性堕落的作品，也能读到《橘子》《杜子春》等温暖的、充满善与爱的文章。芥川龙之介是善与恶、光明与黑暗的结合，在痛恨社会肮脏、人性恶劣而感到绝望之际，内心深处对善的追求却又深刻鲜活。他的作品在揭露现实社会与人性黑暗的同时，也能让人感受到宽容带来的善与希望。
而黑泽明将《罗生门》和《竹林中》两篇小说糅合在一起进行重新创作，以《罗生门》中的社会环境为背景，讲述《竹林中》的故事。电影的主体还是三个主角的三段证词，所展现的依旧是每个人在虚伪的人性下利己主义的自我美化。不过，黑泽明的电影与芥川龙之介的小说相比，显然多了一个“真相”。黑泽明通过樵夫的嘴巴说出了：强盗和武士的决斗，绝不是威风凛凛的，而是彼此畏首畏尾的试探与流氓式的打斗，最后武士在精疲力竭之下被强盗杀害，而强盗也立马落荒而逃。至于武士妻子，早在中途就逃走了。于是，在樵夫的真相里，每个人都变成了为维护自己名声而谎言满天飞的可怜虫，三个华丽的形象在樵夫的一席话中瞬间倾塌。
在这个故事的叙述中，我们看到的是幻象之幻象，就像经过两面镜子的折射之后展现在我们眼前的东西。所谓的真相亦是如此。每个人在各自的区域里面展现一面所谓的“真相”，而后又被其他区域的“真相”所打破。因此，当我们面对谎言的时候并不一定要去寻找真相，潘多拉的谎言之恶无法依靠真相消除。当用宽容释放出希望的时候，或许我们才找到了理想中的真相。
芥川龙之介的巧妙之处在于他留给读者一个戛然而止的悬念，而黑泽明则给故事设计了一个结局：樵夫在罗生门中发现一个被遗弃的婴儿，他决定收养这个孩子。雨停了，樵夫佝偻着身影抱着孩子走向微弱光亮的远方。黑泽明就像是一个普通的读者，在芥川龙之介的悬念之后想象出了一个新结局。这个结局是善良的、光明的、宽容的，宽恕谎言下的人，宽恕抢走小孩衣服的仆人，宽恕肮脏的社会，留下希望。当时的日本处在战后无政府主义状态，价值观覆灭的虚无感在整个社会蔓延，上至天皇，下至百姓，每个人都处在绝望中。新生的婴儿代表重生的日本，黑泽明给即将到来的新社会以希望与力量。
在这个结局中还有一个关键人物——行脚僧。这是一个传统的人道主义者形象，高尚、纯洁、悲天悯人却略显软弱，面对恐怖的人性以及行将覆灭的价值世界，只能发出无奈而绝望的哀鸣。当这个世界的恶劣在一个又一个谎言之下血淋淋地展示在人们面前时，行脚僧几乎对世界失去了希望。在樵夫说出所谓“真相”的时候，我们看到的是更受伤的行脚僧摇摇欲坠地在精神世界坍塌的边缘行走。然而，当樵夫决定收养弃婴的时候，行脚僧还是选择了相信，用他的宽容解救了“信仰危机”，恶劣的世界也在黑泽明人道主义的关怀下得到些许慰藉。
莱辛认为：“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音。”在莱辛看来，绘画和诗歌所体现的差异从一定程度上来说与不同的媒介关系密切。换言之，艺术媒介的区别影响艺术表现的差异。而任何艺术作品的形成、艺术形象的创造都是一个物质传达手段客观化、对象化的过程。艺术家通过艺术语言以及艺术符号将审美体验和审美构思从意识形态物化为艺术作品和艺术形象，从而完成艺术创作。小说与电影在一定程度上可以理解为语言媒介与视听等符号媒介之间的关系，在分属时间艺术和空间艺术的诗歌与绘画中探讨不同的艺术表现形式。
芥川龙之介的小说以语言媒介为载体表达谎言中的宽容这一主题。语言媒介作为时间艺术在对作者主旨进行意向传达的时候更多着重线性叙事。故事的发展在时间轴上移动，人们在阅读时的直观感受来自文字叙述中时间的流逝。当作者在创作的时候把握住了某个“能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性”，他就突破了时间的局限而将作品引申到了空间状态。芥川龙之介的《罗生门》与《竹林中》不仅仅因为他揭露了人性的恶劣，抑或在黑暗中保留了内心对善的追求，其语言媒介之下的叙事方式更是体现其才华的地方。
小说由简单的七段证词组成，在不同人的叙述中看到不同的故事。多条叙事线分进合击进行情节铺排，多层次角色塑造呈现复眼式立体构造。每个人以武士之死展开不同方向的论述，在叙述过程中不断往自我美化方向延伸，因此，不同角度下呈现不同的影像。固定的语言文字可以衍生出千万种不同的思想解读，这个时候语言媒介就不再是简单的时间轴线性故事传播，而在某一个固定的点散发出多重想象空间。另一方面，阅读带有很强的随意性，读者可以对所阅读的部分进行精心的二次创作，在头脑中将文字图片化、具象化，从而完成自我世界的构建。芥川龙之介的复眼式叙述视觉使读者突破时间的局限，在脑海中不自觉地构建多个自我世界，从而将线性发展的故事转变为立体结构画面。
在小说中，每个人构建的世界都是自我的，在文字的叙述中自我肯定，并且在自我肯定的同时，间接否定其他人。这样，看似没有交集的七个人却在无形中创造了一个新的世界。不断加强文本中证人的直观自我美化以及读者自我创作中对他人的否定，最终将文本内容重新构建出一个交错的新世界。没有明确的界限，没有固定的思想，七个自私的世界重新组成的新世界却不一定是自私的。文字语言的精彩之处在于可以给读者无限的想象空间，复眼式的叙述更是让读者在阅读的时候清晰地将各条线索串联起来形成全新的关系网。芥川龙之介的《竹林中》所带来的谎言是直观而又强烈的，文本简单直接的冲击带来强烈的绝望感，然而阅读过程中的二次创作却又让读者在其中感受到了作者的希望与宽容。
黑泽明的电影以视听符号媒介为载体进行创作。视觉语言在阅读的时候，往往带有一定的侵略性，影视的叙事表达往往比文字语言更直接明了。黑泽明的电影具有三层叙事结构，第一层是上帝视角的影视叙事者，第二层是开头樵夫、僧人和仆人所进行的对事件的叙事，第三层是各个证人从自己的角度进行的对事件的还原叙述。原小说只有两层，第一层是把握全局的时间叙述者，第二层是各个证人关于时间、地点、人物、事件的自我叙述。由于影视画面具有跳跃性，我们在对之进行接收的时候需要有一定的内在联系将画面串联起来，黑泽明在改编的时候增加的叙事层就是为了产生主角，使之对整个故事的叙述起到连接的作用。《罗生门》中的樵夫、行脚僧和仆人通过黑泽明叙事层的调整担当了这一角色。影片从文本内容上区别于小说的“真相”，结局也由樵夫引导叙述，这样的叙述结构可以使影片容纳更多的内容，更为直观流畅地表达思想主旨。当时间定格在大雨停止，樵夫抱着婴儿离去的那刻，我们看到的是一个充满希望的结局。不需要过多的想象与解读，不需要回过头慢慢思考，我们就能感受到黑泽明的宽容与希望。
在以谎言为主题的两个文本中，如何面对谎言是不同创作者对原主题解读与二次创作的最有力体现。在小说与电影中，谎言中的宽容这一主题在不同的语言媒介之下得到了完美的体现，芥川龙之介和黑泽明的宽容让我们看到了更多的希望与善。
芥川龙之介在三十五岁的时候自杀，他内心对善的追求让他无法再忍受邪恶的社会，强烈的分割感使他走向死亡。黑泽明则是一个具有很强包容性的人，他的作品中接受了一定的西方思想文化和创作技法。他成长时代的日本正处在资本主义的上升时期，我们在他的电影中可以看到武士道精神以及对人的生存价值的肯定。黑泽明电影中的武士不再是完全效忠主人而不顾自身的勇士，他的武士拥有完全的个人生存价值，这样的人道主义关怀就是智慧的宽容。
波德莱尔曾说：“所有美丽和高尚的东西都是理性和思维的结果。”芥川龙之介创作《罗生门》和《竹林中》，在最绝望的环境中用自己的理性和思维建设高尚的精神世界，在绝望中寻找精神寄托，用宽容和希望来填补世人所犯下的罪恶。黑泽明在“二战”后创作了《罗生门》，他曾说：“《罗生门》是一幅描绘人那种与生俱来的虚伪本质的罪孽图画，揭示人难以更改的本性，展示着人的利己心的奇妙角落。”虚伪下的谎言永远都改变不了，即使找到了所谓的真相也有可能是另一个人用虚伪所做的掩饰。黑泽明用影片的四分之三阐述了这个道理，然而在最后他仍选择了宽容。
作者：文巧平
来源：《读书》2018年第09期
