一件银盒的定名与解读
一九六八年，英国大英博物馆入藏一件中国宋代银盒（编号为1968，0422.12，以下简称“大英银盒”），为沃尔特·赛奇威克夫人遗赠。银盒为圆形，由盒盖与盒身两部分组成，以子母口相扣合。直径21.5厘米，高度不详（图一）。这件银器目前被称作“银盒”。中英两国学者都曾对银盒盖面中央图像进行过描述与推测，而对其所蕴含的丰富内容和故事情节的诠释，还有进一步拓展的空间。
银盒为漆木胎，包裹一层薄银片。盒原有若干层，仅存盒盖与其中一层。从外部形态看，银盒是扁圆形的，另有两件器形与其相似的镜盒可以作为参考。南京博物院藏北宋磁州窑白地黑花莲纹瓷镜盒，在盒盖中心的三道弦纹圈内、双如意形钮两侧，分别写有“镜”“盒”两字，直接将瓷盒的功能标注于器表之上，其腹部饰以一周缠枝草叶纹（龚良主编：《南京博物院》）。
一九九0年，在福建省福州市茶园山中心小学操场发掘出南宋许峻夫妻合葬墓。左室为南宋淳祜十年（一二五0）许峻妻子陈氏之墓。墓室中部出土一件鎏金银镜盒，为六出棱边形，子母口，器形扁平。通体鎏金，盖面中部为呈顺时针方向旋转、略微凸起的双凤纹，周饰花卉纹，腹部饰以两周缠枝草叶纹。口径13.7厘米，高5.9厘米。盒内盛放一面六出棱边形铜镜（福建省博物馆：《福州茶园山南宋许峻墓》）。
上述两例镜盒，或于盖上标出器名，或内放铜镜，功能十分明确。器形扁圆，分为盒盖、盒身，盖体中央装饰植物或动物纹饰，腹部饰以缠枝草叶纹。大英银盒形制与其近似，已具备了盛放镜子的基本条件。盖面饰以多种植物纹饰，腹部亦装饰缠枝草叶纹，与镜盒有较高的相似度。
同时，大英银盒的内部结构值得重视。盒中有一个隔板，将银盒的内部空间划分为上下两个部分。这一内设隔层的独特结构，与河南偃师杏园唐代李景由墓漆木匣、江苏常州半月岛南唐墓漆镜盒相仿。唐代开元二十六年（七三八）李景由墓所出方匣，内部上层加一木屉，放置大木梳及金钗饰物，下层有鎏金铜镜、鎏金银盒、小银碗及圆形漆粉盒等（中国社会科学院考古研究所：《偃师杏园唐墓》）。一九八五年，在江苏省常州市半月岛附近发掘一座五代十国时期南唐墓，出土漆镜盒两件，形制相同，纹饰略异。其中，一号镜盒较为完整，平面呈方形圆角，内外髹黑漆，盛有一面“长命富贵”铭文镜。盒中放置隔板，中部嵌有毛雕团花纹铜片，团花中央开一圆孔。镜盒边长21—22厘米，高8.5厘米（常州市博物馆：《江苏常州半月岛五代墓》）。
还有一个需要关注的细微之处，就是大英银盒隔板中央有一个圆孔，它不是临时穿凿的，而是在设计之初有意预留的。银盒的功能决定了自身的结构。这个圆孔应该是为了便于放置铜镜，将镜背的圆形镜钮固定于孔中。旁证材料有江苏常州半月岛南唐墓出土一号漆镜盒、日本奈良正仓院藏山水八卦镜高丽锦镜盒。日本这件镜盒形制虽为八角，却已接近圆形，由盒盖、盒身两部分组成，盒身底部平整，中央有一个圆孔（奈良国立博物馆：《正仓院展目录》，第五十八回）。
通过对不同时期镜盒、镜匣内部结构的剖析，可以对大英银盒的功能做一合理推测：隔板上层平放铜镜，镜面朝上，镜背向下，镜钮自然放入银盒隔板中央的圆孔内。下层置以梳妆需要的其他用具，如梳子、粉盒或饰品等。正是因为此为一件在器具内部放置铜镜的银镜盒，才会在其外部盒盖最为显著的位置上刻画临镜写真图，从而达到内容与形式的完美统一。经过一系列的考证，初步判定大英银盒应是盛放镜子的镜盒。至于是称为“镜盒”，还是名为“镜奁”，这个定名问题也有讨论的必要。
南京博物院藏磁州窑烧造的瓷器上有“镜盒”一名，本为俗名。据《中国陶瓷史》所云，磁州窑瓷器的消费者群体是商人、市井小民。“镜盒”之名，反映了社会平民阶层对此类器具的一般称谓，是俗名，其正式名称应该是“镜奁”，这是一个自汉代以来一直沿用的名称。沈从文、孙机等先生曾对汉代镜奁做过探讨，也有学者对自战国至宋代出土镜奁实物资料进行过大致的梳理（王锋钧：《中国古代置镜方式研究》）。在宋代诗词中，就有一些关于“镜奁”的词句：
峨然九女鬟，争出一镜奁。（王安石：《和平甫舟中望九华山》之一）
镜奁掩月，钗梁拆凤，秦筝斜雁。（陆游：《水龙吟》）
喜嘶蝉树远，盟鸥乡近，镜奁光里。（周密：《过秦楼》）
宝镜奁开素月空，晚妆慵结绣芙蓉。（陈允平：《浣溪沙》）
关于这件银镜奁的年代，一般观点只是笼统地说“宋代”，到底是北宋还是南宋？未见有人细究。
大英银镜奁盖顶隆起，顶平，盖顶纹饰由内向外分为三个层次。内层位于盖顶中部，为主体纹饰。有一面积较大的菱形开光，每边由七条较宽的弧线连接而成，内侧以细弧线勾边，中问是一幅构图严谨、刻画细腻的人物故事画。中层见于菱形开光四面，满饰牡丹、菊花等缠枝花卉纹，这是北宋瓷器上常用的装饰手法。外层以一周弦纹圈与中层纹饰相隔，位于盖顶边缘，饰一周缠枝草叶纹。盖顶边缘与斜面相接，斜面上以婴戏纹与缠枝牡丹纹相问装饰。斜面外展，与饰以缠枝草叶纹的盖侧面相连，形成一周突棱。盖身直壁，亦饰有一周缠枝草叶纹。奁盖顶与斜面交接处器表略有残损，后经修补。
根据器表纹饰的特点、风格来看，此器的相对年代应该是北宋晚期。主要有以下佐证材料：
其一，一九七六年，河南省济源县勋掌村出土一件北宋三彩枕，枕面为三连弧双线框菱形开光，其内绘以听琴图，枕面除中部开光及左右四幅圆形画面之外，空白处均饰以缠枝草叶纹（卫平复：《两件宋三彩枕》）。大英银奁则是盖面中央为七连弧双线框菱形开光，内绘一幅人物故事画。盖面边缘一周，奁盖、奁身侧面各装饰一周缠枝草叶纹。在装饰手法上，两者有相似之处。
其二，北宋石棺盖上雕刻的纹饰，与大英银镜奁盖斜面以婴戏纹与缠枝牡丹纹相间装饰的手法接近。婴戏纹为北宋时期常见的一种纹饰，这种装饰题材在南北瓷窑烧造的瓷器上均能见到。河南济源勋掌村出土宋三彩枕面上的四组婴戏图像，即是例证。需要强调的是一条关于婴戏纹的纪年材料。一九六四年，在河南省孟津县张盘村发现一具北宋崇宁五年（一一0六）洛阳张君石棺，棺盖上雕刻缠枝牡丹纹，硕大的花朵之间饰以攀枝童子与骑兽童子，姿态各异（黄明兰、宫大中：《洛阳北宋张君墓画像石棺》）。以童子与牡丹纹相间交错作为纹样的装饰手法，亦见于大英银镜奁盖斜面上。
其三，北宋瓷枕、方砖上的缠枝草叶纹与大英银镜奁上的纹饰风格近似。缠枝草叶纹，亦称卷草纹、蔓草纹。缠枝纹始见于战国，发展于两汉、南北朝，盛行于唐宋，承袭于元明清。大英银镜奁盖、奁身上共计有三周缠枝草叶纹作为边饰，以波线、圆涡线、凸点纹组合成二方连续的横向装饰带。
一九八八年，河南省新郑市菜园马村出土一件北宋白釉珍珠地划花豆形瓷枕。枕侧面均饰以二方连续缠枝草叶纹，其形态、构图与大英银镜奁上的缠枝草叶纹相仿，唯瓷枕上的纹饰线条较宽，镜奁上的纹饰线条细窄，在细节处理上略有差异。
一九九一年，在河南省洛阳市老城区老集发掘一处北宋衙署庭园遗址时，清理出一条东西向花砖路，路面是用缠枝草叶纹方砖铺成。在庭院夯土隔墙西侧出土一块素面方砖，正面阴刻“崇宁五年十月乙丑九十号丁安汝州”。“崇宁五年”即公元一一0六年。由此可知，该庭园遗址的相对年代应该是北宋晚期，缠枝草叶纹方砖的年代亦属北宋晚期（中国社会科学院考古研究所：《隋唐洛阳城：1959—2001年考古发掘报告》）。这种方砖上的纹饰与大英银镜奁上装饰的缠枝草叶纹，形态特点近似。
南宋的缠枝草叶纹与北宋的略有不同，在简报、图录中被称为“卷草纹”。一九七一年，南京市浦口区江浦黄悦岭南宋庆元元年（一一九五）张同之墓出土一件卷草纹银瓶，通体压印卷草纹，并錾以珍珠纹地（南京市博物馆：《江浦费悦岭南宋张同之夫妇墓》）。一九八0年，南京市下关区幕府山宋墓发现一件吉州窑褐彩卷草纹瓷瓶，器身肩至腹部以褐彩绘卷草纹（南京市博物馆编：《故都神韵：南京市博物馆文物精华》）。这两件宋代器物上装饰的卷草纹，与大英博物馆藏银奁奁身外壁上的缠枝草叶纹风格还有一些差异，需要仔细对比才能看出。银瓶上的卷草纹线条剖面是弧形鼓凸的，线条略显硬朗，卷草较短；而大英银奁上的缠枝草叶纹剖面是平直的，线条柔美舒展。瓷瓶上的卷草纹，在一个缠枝单元内，竟然可容纳四组卷草纹，与大英银奁上的纹饰迥异。
综合以上各类出土材料，特别是北宋纪年资料，可以看出大英银镜奁上的纹饰，无论是作为主体装饰的牡丹纹、菊花纹、婴戏纹，还是作为辅助装饰的缠枝草叶纹，均与北宋三彩器、瓷器、石刻等的装饰风格近似，从而可以初步推断银镜奁的相对年代应在北宋晚期。本文所引与大英银镜奁纹饰相近的实物资料，均源于中原地区，当时以东京汴梁城为核心的中原地区是经济、文化最为发达的区域，由此推测大英银镜奁的生产有可能来自这一地区。
大英银镜奁盖面中央为七连弧双线框菱形开光，内有一幅人物故事画（图二）。画面中心是一位仕女坐于鹤膝桌前的椅子上，正在挥毫作画，画中人物头像已初具轮廓。作画仕女的面前站立着三位侍女，呈三角形分布，分别手持不同物品。紧挨桌角、距仕女最近的侍女双手捧着一件长方形砚台，侧身探头看女主人作画；位于中问的侍女距桌子最远，抱着一个口部扎紧的椭圆形袋子；立于仕女左前侧的侍女，手握镜钮，将一面巨大的圆镜映对着仕女，以便于主人临镜作自画像。作画仕女的背后亦立有三位侍女，分别持有唾盂、上小下大束口的袋子及长方匣。画面前景是一块造型奇特的假山石，从山石背后伸展出平直、宽大的芭蕉叶。背景则是栏杆窄径，引入纵深，给人以无尽的想象空间。
这无疑是一幅构图完美的仕女临镜写真图。但它描绘的究竟是怎样的一个人物故事？尚未看到令人满意的答案。我受邢义田先生所倡导“榜题与格套”图像解读方法的启发，找到了释读此图的突破口。
在诸多临镜题材的图像资料中，临镜图较多而临镜写真图少，带有榜题的临镜写真图数量更少，仅见两幅。一是民间收藏的一面宋金时期的仕女画像铜镜，镜钮下方是一张鹤膝桌，桌前站立一名侍女，手捧大圆镜。一位女主人坐于桌后，临镜写真。镜钮上方中央是一凸起的方块，阴刻诗一首，已漫漶不清，难以辨识。二是中国国家博物馆珍藏一幅明代绘画《千秋绝艳图卷》，这是以历史上诸多美人故事为素材创作的大型仕女图长卷。其中，图一四为《薛姬临镜写真图》（图三）。一位女子坐在桌前，铺开一纸，对着放置于镜台上的一面圆镜，挥毫作画，将自己的美丽面容再现于画幅之上。画面右上角有楷书题诗：“薛姬。几回欲下丹青笔，愁向妆台宝镜明。写出素颜浑似旧，请君时把画图临。”
画上所写的“薛姬”，即唐代才女薛媛，题诗是从薛媛写给丈夫南楚材的诗作《写真寄夫》中演化而来的，《写真寄夫》诗收录于《全唐诗》卷七九九，最早源于晚唐范摅《云溪友议·真诗解》：
濠梁人南楚材者，旅游陈颖（颍）。岁久，颖（颍）守慕其仪范，将欲以子妻之。楚材家有妻，以受颖（颍）牧之眷深，忽不思义，而辄已诺之。遂遣家仆归取琴书等，似无返旧之心也。或谓求道青城，访僧衡岳，不亲名宦，唯务玄虚。
其妻薛媛，善书画，妙属文；知楚材不念糟糠之情，别倚丝萝之势，对镜自图其形，并诗四韵以寄之。楚材得妻真及诗范，遽有隽不疑之让，夫妇遂偕老焉。里语曰：“当时妇弃夫，今日夫离妇。若不逞丹青，空房应独自。”薛媛《写真寄夫》诗曰：“欲下丹青笔，先拈宝镜端。已惊颜索寞，渐觉鬓凋残。泪眼描将易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。”
根据这一历史文献所记述的内容，反观大英博物馆藏银镜奁盖上的这幅图像。仕女作白画像，前后左右共计有六位侍女。与其自身绘画创作活动关系最为密切的三位侍女，距仕女最近，即左前方捧砚台者、正前方持镜者及女主人右侧拿唾盂者，呈半圆形环绕状。与仕女空问距离较远的其他三位侍女，分别持以口部捆扎结实的椭圆形袋子、上小下大的袋子、长方匣。为什么在女主人临镜写真之时，三位侍女携带这三件看来与绘画没有直接关联的物件呢？
如果将这一画面与上述文献结合起来进行分析，就会较为容易地找到答案。唐代薛媛的丈夫南楚材被陈颖太守相中，欲将自己的女儿嫁给他，楚材家中有妻，却答应了这桩婚事，“遂遣家仆归取琴书等”。其妻薛媛见仆人归家取物，知楚材有异心，“对镜自图其形，并诗四韵以寄之”。大英银镜奁盖中央画面所描绘的，正是薛媛“对镜自图其形”的场景。坐于桌前临镜写真者应是薛媛，距其最近的三位侍女捧砚台、握铜镜、持唾盂，与作画者有直接关联。另外三位侍女手持捆扎结实的袋子、长方匣，则是与楚材派遣家仆回家乡取琴书等物相关。
最后，值得一提的是，在文本向图像转换的过程中，发生了一点变异。南楚材让仆人回家取“琴书”，应该是指古琴与书籍。放置古琴的琴囊形制为长条形，在图像表现时却变成了上小下大圆底状，以至于被人理解为内置琵琶，亦在情理之中。之所以会出现这一问题，大概是画家在对历史故事文本误读之后产生的偏差，将文字记述中的“琴”理解为“琵琶”，而非“古琴”，所以呈现出来的图像不是琴囊，而是装着琵琶的袋子。“琴”有两种含义，狭义是指古琴，广义是某些乐器的统称，琵琶即属于广义上琴的范畴。北宋苏轼《杂书琴事十首》第二篇《欧阳公论琴诗》：
“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”
此退之《听颖师琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆：“琴诗何者最佳？”余以此答之。公言此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。
从这条文献来看，欧阳修认为，唐代韩愈的《听颖师琴》这首诗，是描写听琵琶感受的诗作，并不是写关于古琴的诗歌。可见广义上“琴”的含义，不仅是指古琴，而且也可指代琵琶。
本文从头到尾都在讲述一件银盒的故事。它不是传说中神秘的“潘多拉的盒子”，只是一件貌似寻常却又值得细细咀嚼的艺术品，静静地躺在展柜里，凝望着展厅中往来穿梭的匆匆过客。由于展柜玻璃的阻隔，人们甚至无法近距离观赏，也难以看清楚盒上刻画细腻的人物图像及各类繁缛复杂的植物纹饰，更无法结合历史文献来阐释盒盖画面中包含的更多故事情节。今天，借助于大英博物馆提供的高清晰图片和这篇小文的解读，不仅可为海外藏中国文物提供学术支撑，亦可帮助读者感受将近千年之前宋人智慧创造出的情感与艺术的结晶。这何尝不是今人穿越时空、领悟先贤巧思的最佳方式呢？
作者：霍宏伟
来源：《读书》2018年第11期
