读懂泥土：最高的一种标准是自然
陶艺家高振宇先生大半人生都在和泥土打交道。
他的家与工作室都在北京郊区，原本在一大片麦田的尽头，现在周围建起工业开发区，他就在院子里开辟了一块小田地，种下四季果蔬。54岁的高振宇曾师从紫砂界的“一代宗师”顾景舟，亲手建立了中国艺术研究院陶艺研究中心。如今，他每天与妻子坐在各自的工作台上，用自制的拍子敲打紫砂泥，午后的阳光透过薄纱漫进来，除了小音箱里传来的古琴乐曲，只有拍泥时发出的清脆声响。
这一天要烧窑，他彻夜不能入睡，一只只紫砂壶会在高温中被飞舞的草木灰绘制出绚烂的颜色。他的工作室外是一处柴窑，每到烧窑的日子，将紫砂壶一一摆进窑内后，整座窑会被砖头封上，任凭奇迹在其中发生。
高振宇熟知火与紫砂碰撞的内在规律。在如今更为普及的电窑下，电是恒温的，烧出来的东西总是“正确的”，不会有意外降临。而柴窑需要人工添柴，火焰总是一浪浪地高低起伏，加上天气、温度等不确定因素，窑中颜色动态变幻，充满了意外。那是来自火的恩赐。
这种源于自然的馈赠几乎贯穿于紫砂壶制作的整个过程。当紫砂泥作为无机物埋藏在地底时，它还处于沉睡状态。一旦被挖出来接触到了空气，一阵风一场雨后，泥开始有了新的生命，无数菌丝蓬勃生长，联结泥中的砂砾，一块泥从此可以柔韧地延展。老匠人们早就懂得了这样借助自然的菌丝“养泥”的方法，他们把一块块紫砂泥放进缸里，定期给它换块湿布，日久天长，任其柔软伸展。
在三盏明亮的照明灯下，高振宇用手旋转紫砂壶坯，找出壶身上的瑕疵，一点一点抚平表面。刮出的泥屑他也从不浪费，扔进一旁潮湿的盆子里，等待它们聚集并重新获得生命。在他眼中，泥土有各种表情，各种语言，等待着人们去发现与表达。只有当心、手与泥三者合一的时候，作品才能像山川与河流，自然和谐。
长期与泥磨合的过程中，他的指纹几乎都被磨掉了。现在，他的双手几乎捧不了任何热的东西，只要碗和杯子有一点儿温度，手指就会被烫得受不了。每次出国过海关，他总是因为摁不出指纹而被请到海关办公室。
早年在日本留学时，因为从没学过拉坯，他曾被老师要求先拉完一万个坯后再开始工作（拉坯是瓷器生产中的一道工序，即把泥放在轮车上，双手借用旋转之力，将泥拉成器坯）。一开始他会担心泥的用量，取多了还是取少了，生怕原本要做酒盅最后做出个大盆子。渐渐地，他用手一摸，全凭感觉就可以掂量泥土。在不断接近一万个坯的过程里，量变累积质变，用双手挤压泥土的时候，泥土也在伸展，他慢慢读懂了泥土的语言。
那是一种美妙的变化，是“天人合一”的造物观里顺应自然、服膺自然的过程。“一开始的时候，你感觉到泥的抵抗，它不守在中心，你要拼命地推它到中心，它甩出去，你要拼命扶住它，泥要这样，你没有把控它的能力。到最后的话，你弄好以后往里一放，感觉是顺着泥，泥要这样，而不是你想要这样。”
他感觉到，就像手与泥完全长在了一块，“泥长到一定程度的时候，就像花开到最大的程度。它结了个果子，你取下来，就这么自然。”
制作紫砂壶需要全身心投入状态，每次一坐在工作台上，高振宇总是忘了时间的流逝，一晃眼就是8个小时，忘了上厕所，不知不觉颈椎也出了问题。虽然过程中会有一些体力活—比如前期为了增加泥的延展性，需要像砸年糕一样不断地用锤子砸泥—但那对于他来说却是一件更为轻松的事，因为砸泥的过程中，全身肌肉都在劳作，身心和谐。
最吃力的反而是在安静的状态下，在壶身或壶嘴上的某一点处斟酌时，只能屏住呼吸，浑身的劲都使不出来，生怕自己呼吸粗一点都会把事情搞糟—“你可能长满了肌肉，但是那个时候就是用一根头发的力量就可以做过去了。”
泥土是高振宇从出生开始就无比熟悉的东西。他出生在江苏宜兴，太湖的西岸，那里是著名的陶都，紫砂壶的原产地。在高振宇童年的记忆里，整个镇上有几十个窑，其中著名的龙窑有上百米长。如果有两三个窑同时烧起，熊熊的烈火会从底往上燃烧，冲向夜空，把天映得火红。龙窑的边上有一条小河，停满等待的帆船，通过河流，紫砂壶会被运到苏州、上海，甚至东南亚、荷兰和英国。
紫砂壶是那里最不缺的东西。高振宇记得，小时候在柜子底抓蟋蟀，一抽身出来，上边一排紫砂壶像小山一样“哗哗”地塌下来；人们把紫砂壶叠在一块，像绑螃蟹一样，拴在自行车的后座上，那时的石头路上，常常响起茶壶碰撞发出的“嘎哒嘎哒”声。他的父母是宜兴当地著名的紫砂手工艺人，他从小就在制陶厂的泥巴堆里长大，泥土与灰尘的气味与饭菜混合在一块。
他的父母也是顾景舟的得意门生，顾景舟是新中国成立后紫砂历史上首位获得“中国工艺美术大师”称号的紫砂艺术家，被誉为“紫砂泰斗”，由他亲手制作的紫砂壶，大多拍卖出了上千万元的价格。1982年，18岁的高振宇进入宜兴紫砂研究所，跟随顾景舟学习，在那之前，他去学过开车，司机是当时非常风光的职业。但他也很快意识到，开车是可以望穿一辈子的事情，相比之下，制作紫砂壶更具创造力。他又回归到了祖祖辈辈的行当中。
创造力几乎是与生俱来的。过去，生产队的女工把一个个做好的紫砂壶放在走廊上，高振宇淘气，用手把一个个软软的壶身捏了。他还常常用泥巴捏出各种各样的手枪和小汽车，或者把泥块包进糖果纸里，骗其他小伙伴品尝。他感到自己的生命里面，细胞本身就带着泥土。
在研究所中，顾先生一招一式都要求严格，高振宇从扫地、敲泥片做起，在学习制壶前要先学会制作做紫砂壶的工具，为了这些工具，他们到山上去找竹子、木头，所有的工具都源于自然。顾先生讲究一切细节，洗茶杯时，他会要求把旧报纸揉成一团，塞进杯子里擦拭，把茶垢擦干净。
那时，中央工艺美术学院的学生们来到高振宇所在的研究所实习，他们留着长发、穿牛仔裤、背着大大的画夹，比起当地的手工艺人，他们看起来更潇洒自如。一个美籍华人来到厂里，让工人打好一块长长的泥板，他拿起来在手上缠了几下，然后来了个自由落体，啪一声甩在了木板上，作品完成了。多年后高振宇回忆，“那冲击太大了”。在那之前顾景舟的教学里，作品有裂痕就是坏了。
年轻人的自我表达与大师的严谨朴素碰撞在一起。几年后，高振宇走出宜兴，考进南京艺术学院。在图书馆里，他看到了大量紫砂以外的现代主义与表现主义的陶艺作品，乐此不疲地用相机把杂志里的一张张图片拍下来。1989年，他考进日本东京武藏野美术大学陶瓷专业研究生院，师从日本著名陶艺大师加藤达美。
人们往往会把紫砂与陶瓷分开，但实际上紫砂就是一种陶瓷。那个年代，国内的陶瓷专业更重视陶瓷工艺原理、陶瓷造型学等理论上的知识，画出了设计图之后，就交给工人们去生产，学生们很少有烧窑的机会。而到了日本之后，高振宇的第一课就是从拉一万个坯开始学起。
留学期间，高振宇结识了日本著名陶艺评论家海上雅臣，一次他来到海上雅臣的家中，对方把一件件藏品从柜子里拿出来，那是高振宇以往只在杂志上看到过的日本陶艺家八木一夫的黑陶作品。八木一夫常常强调自己与粘土是生命的共同体，想要纯粹地对待粘土，去表现更本源、更直接的陶瓷之美。他熏烧松叶、树枝，烟黑吸附在坯体上，形成了黑陶。高振宇记得当时自己用手抚摸着一件件八木一夫的现代作品，脱口而出：“这才是泥本身应该有的样子。”
在那个时刻，他在这种纯粹表达泥土本身的作品上，想起了顾景舟曾在自己的壶上写过两句话，“继承贵传统规范，创新重精神内涵”。
在陶艺界，有不少人因为中国陶瓷在形态上比较规整完美、日本陶瓷的形态更自由，而认为后者更接近陶瓷质朴的状态。但经过多年的学习之后，高振宇渐渐明白，无论是中国陶瓷那种经过反复加工，苦心孤诣达到的一种自然，还是日本陶艺家花费很多心力之后，经过一种造作的“无”，达到的一种看似原始的自然，其实殊途同归—“最高的一种标准就是自然。”
回头重新看宜兴老家的紫砂作品时，高振宇发现中国的艺术作品里许多地方看似一挥而就，实则内有乾坤。比如做紫砂壶的壶把时，只要搓一条紫砂泥，拎起来放在桌上，用手牵着一头，绕个圈，回个头，大自然就把弧线勾勒出来了。那是人力与自然力之间的配合，人去顺应自然，利用泥本身的弹力，而不是借助石膏模具去定型。
再例如紫砂壶盖上用以揭取壶盖的一小粒壶钮，看似平淡无奇，但是反过来看，其间暗藏规律。大多数紫砂壶的壶钮的形状就是整个壶体形状的缩小版，就像文章最后结束时的句号一样，作用是总结全文。西方人往往把壶钮做成圆形，或是尖的。只有中国人明白，做的时候，是靠眼睛、凭感觉，在某个形态上恰到好处。磨壶钮的工具取材自竹子，而竹子内部的弧线又是用鹅卵石磨成的，所有的工序都就地取材，源于自然。
“中国人做东西就是和自然商量着来，”高振宇曾在一门课上解释，“并且用非常委婉，非常细腻生动的语言跟它对话，使泥符合你的要求做出这个形态来。这个形用欧式的曲线板去套，怎么套也套不上来，他们知道抛物线、双曲线、半圆线，两个线的过渡都不是这样，都套不出来，因为这是天成的东西，怎么套？”
在创作一件器物之前，高振宇往往会花上半年或几年的时间去酝酿感觉，在纸上描绘构思。他还会到各地的博物馆里寻找“一种情感”。他曾经制作过玉鬲壶等一系列三足紫砂壶作品，这一造型的灵感源于中国古代的一种三足器物—鬲，它起源于夏商周甚至更早的年代。
面对这样一种人类早期的独特器物，高振宇会查找相关的史书与资料，去理解当时的情景。他会想象，鬲与茶叶最初的相遇可能会是在神农尝百草的时代，他们用鬲烹煮茶叶，那或许是人类历史上第一次茶与陶的碰撞。在这样的启发下，他就在自己的紫砂壶作品里借助这样三足的形态去呈现茶与陶之间最早的一次对话。“在喝茶的人当中，茶的美味与功用是显而易见的，但更大的是对于它的这种美好的想象。”
20年前，他曾到景德镇请名师为自己创作一副茶具，却遭到拒绝，因为他们认为真正的艺术应该是放在博物馆或收藏家家中供人欣赏的，生活用品都很廉价。后来，高振宇多次举办了以“器皿之心”为主题的陶瓷艺术展，提出了“用是器皿的灵魂和生命，器皿因为有用而活着”的理念。
在高振宇的眼里，器皿因为有用而美。“在‘艺术’这个词之前，人类已经创造了无穷无尽的灿烂文明与艺术，（那时）根本没有‘艺术’这个词……一个器物当中如果把你的感动、你的心搁进去，它一定是一个能够打动人的东西。至于它是不是艺术，那之后再说。”
1990年代刚从日本回到国内时，他发现中国的各大院校都在做现代陶艺，年轻人扩张性地在表达，他觉得那些作品都是一时性的、即兴的，“他们没有真正深层次地去考虑或挖掘这个材料本身意味着什么，能给人类带来什么，或者给我们的艺术和审美带来什么。”
瓷器一旦被制作出来，几十万年都不会自我销毁。他想起老家附近出土的明代初期的碗，锃光瓦亮，像刚从窑里烧出来一样，“600年对于瓷器来说太短了。”在这种随意的状态下，几万年在地下沉睡的泥土被挖出来，通过大量的人力、电力将其制成陶瓷，其实是一种巨大的浪费。
他喜欢去博物馆，去考古现场看那些古代的陶瓷，他发现越是往过去回溯，陶瓷材料的语言就越纯粹，那是陶瓷本身的灵动。
有一次他从古董商那儿买了一个带有水理文刻纹的战国时期陶瓷。那是一个平淡无奇的罐子，放在桌上根本不会引起人的注意。但仔细看那件陶瓷上的刻纹，他可以想象到，千百年前的人拿着铁丝或者铁刀片，在一只粗大的罐子上刻上一道道刻纹。他甚至猜测，当时是一位女性刻下了这些纹路，她的儿子在一旁玩耍，玩一会儿就朝她喊声妈妈。
“你能看出她第一刀从哪儿下来的，第一刀在哪儿刻的—第一刀她全神贯注，一上来（心想着）我要把它刻好；刻到三刀五刀以后，她有点分神了，就偏离了，刻得用力太多了，有的时候‘咵’一下刻得太高了；再刻刻刻，她一刀下去，可能想着别的事了；再刻着刻着，里面刻了一个沙子，沙子抠了；刻着刻着泥里面一个草，这个草在里面她也没在意，就‘咵咵咵’再刻几刀，所以你这个纹里面感觉有草痕在里面，然后她拿掉以后又开始刻了……”
对于高振宇来说，那件两三千年的陶瓷，就是一盘写满记录的磁带，陶瓷是另外一种语言，最古老的语言。
通过那些刻纹，他可以在脑海中想象当时的场景：在古代的村落边上，妇人帐篷外边就是她的陶瓷工作室。那一天下雪了，丈夫出门寻野兔，妻子在家捏陶瓷，捏完一个，架一个野火堆，哗哗地烧一下。她一边捏一边想象，今天丈夫能打什么回来？或者在想今年的器物要做成多高的，今年的谷子有多少，我要放多少谷子？那是来自历史长河深处，陶瓷记录下的，人类制作陶瓷时最原始最质朴的声音。
“我们对泥土，对陶瓷要有这一种敬畏，一种感恩，”高振宇说，“读懂了这个东西，就知道人类对陶瓷最初的那种感情。”
作者：杨宙
来源：《人物》2018年第03期
