我能看到最好的东西但做不出来，这是我最痛的地方
P：生在电影世家，会让你对电影的感情更特别吗？
T：小时候不懂，爸爸妈妈永远很忙，有时候也会去片场，但当时只是贪玩的小孩子，没多大的冲击。那时候没事就去看电影，一天好几部，有次你猜怎么着，我生生给看吐了，那时候觉得电影太讨厌了，就想以后再也不看了。
真正被影像击中是后来当兵，到农影厂给一老师傅当学徒，开始的时候也吊儿郎当地混日子，那师傅态度也不好，什么也不肯教。但有一回，透过摄影机的镜头，我看到镜头里盛开的一片紫云英，有风，那些花儿在镜头里晃啊晃啊，有那么一瞬间就被击中了，真跟过电一样，浑身都麻了。
P：挺宿命的。
T：挺宿命的。我小时候是个很茫然的人，赶上“文革”了嘛，世界彻底乱了套，也不知道想未来什么的，想也不算数。但这之后，就不一样了，挺神奇的。后来就给那老师傅端茶倒水洗衣服，什么活儿都干，立马特谄媚。后来电影学院招生，周围人都鼓励我去，才有了后来的事。
P：放在一代人的视野里，电影对你们这代人非常不同？
T：在特别小的时候，这个世界就完全赤裸裸地打开给你的时候，你其实一直想找一个安全的地方，对我们来讲电影可能是最安全的地方。每个人都很想找一个安全的地方，绘画、诗歌，包括像北岛啊，郭路生啊，白洋淀的那帮诗人们，其实都在找。
大家实际上都在艺术形式里找了一个特别安全的地方，精神的一个家园吧，这挺重要的。然后创作这东西，你付出多少，它还给你多少，你会觉得比任何都安全，都可靠。所以自然而然就会有一种崇敬，一种虔诚的东西，就是你的态度会变得特别简单，可能对人尔虞我诈可以，对电影不会。
P：所以第五代早期的作品里都有着强烈的诗性。
T：有时候我会想，今天还会有人看《黄土地》、《盗马贼》这些电影吗？就是它们是属于那个年代的东西，我们当时只会拍那样的东西。当然回头去看，我想那时候我们每个人都十分诚实，都把自己非常诚实地交付给了电影。
P：大家会觉得田壮壮是特别的，后来很多人都抛弃诗性了，你还在坚持。
T：这个是我特别丢人的事，我这人最不喜欢看诗，你像凯歌和艺谋呢都是300首唐诗打底子的，我没有啊。
P：这是要逃避问题了。
T：我可以给出的解释是，我承认我是一个特别有感情的人，但同时又是一个不愿意在公共场合表露感情的人。但面对电影的时候，我就完全没有保留，会把所有的感情都注入电影里。
有人喜欢唱歌，也有人喜欢喝酒，就像李白说自己是酒中仙，他喝酒之后能特别自在，那可能电影就是我的酒，就是在这个酒里，我能得到一种最放松最没有顾忌的自由。
P：电影中的你要更自由？
T：我是个对自由特别渴望的人，但生活里做不到，有太多的顾忌，太多无形中的限制。人在现实中的不自由非常立体，时间空间的经纬度都有。我呢，有自己的性格造成的，有制度造成的，但这些在我接触电影的瞬间都可以不存在。
P：可电影本身是不自由的。
T：电影有限制它的东西，但做的过程，你会找到一个空间，在这个小空间里你是自由的，出这个小空间会被挤压什么的，我觉得这跟我无关，我享受那个小空间的自由就够了。
P：电影一直让你挺受伤的。
T：受伤都是因为电影之外的东西，电影本身挺单纯的。
P：张艾嘉形容你，说这个人看上去再怎么吊儿郎当，但总觉得这个人站在面前的时候，内心有特别痛的东西。你认同她这个评价吗？
T：嗨，这让我怎么说。其实我特别知道，她说的这个痛是什么，这个痛说起来会特别伤心。其实统统都是源于电影，就是电影对我来讲真的是，我不知道旁人是不是能明白，它真的是我骨血里的东西。
就是我特别知道美好的东西是什么，就特别想，中国电影也应该是这样，就是说可以做到世界上最好，但其实中国电影从来没有做到过。这么大的一个国家，这么长的一个历史，这么古老和灿烂的一个文明，很多好的东西却都不在了，都没有传承下来。
然后跟我的成长也有关系，家里都做这个，所以我对这个特别特别的钟爱，从我的内心来说，就是电影不能被践踏。
主观是什么，我自身的成长经历，我没读过中学，我当过5年兵，有可能这些东西都是我的财富。但我身上有这个命运一直给我的，也有这个命运与之失去的。
失去的那部分是不是电影创作里最主要的部分，我总想，我没有受过系统的训练，没有受过系统的教育。我不知道这些东西的得失是怎样的关系，但我总会觉得有时候我内心的力量不够，我能看到最好的东西，但我做不出来，这是我最痛的地方。其实就那个美就在那儿了，但你没办法够到，这个是最痛的。
P：今天的电影早就不再讲这些了。
T：它需要一个大环境，这个大环境能让一群人在一块儿，能把电影做得更高一步，你首先要有这个环境，不可能说我单枪匹马就去做，做成个什么样，这不可能。
然后我自身，我就清楚地知道，我内丹不够，我的内丹是什么，两个老共产党员给的，就是绝对打不死，绝对不能低头，脊梁骨绝对不会软的，但在知识上我坦白讲，爸爸妈妈给我的并不是那么厚实。他们也知道让我读书，却不知道让我读什么书，或者说他们理解的电影和我理解的电影根本不是一类，所以说他们也就不能直接给我一种精神的、技能的、气质的传承。
这些话我从来没有跟人讲过，我确确实实第一次讲这个，因为我知道我讲出来也没有意义。我不能赖环境，不能赖出身，不能怪任何的（东西），但这个东西呢绝对不是后天能补上来的，你补不上来。
P：时不我予。
T：宿命的东西你很难去冲破它。然后老实说，我对题材特别挑剔，这个东西我改变不了，所以这个痛你没办法，你只能自己忍着、自己消化。就是说为了电影我可以不吃不喝，我可以一分钱不要，我可以用我全部的东西去赌一部电影，这个我可以做到。但你说让我随随便便去做一个电影，我受不了。我就觉得，对，我不能亏欠电影，电影可以亏欠我。
P：在电影里最快乐的时间段是？
T：《盗马贼》之前，《蓝风筝》之后。
P：为什么？
T：其实《盗马贼》拍得很苦，什么难处都碰上了，拍完很长一段时间我心脏都有问题。那年从西藏回来，我去后海那边一个饭馆吃饭，正好碰到凯歌他们，天气特别热，我喝了口冰啤酒，心脏就不行了，一下就手脚冰凉。然后凯歌就把我搀出去，我就坐在后海边那椅子上，对面就夕阳西下的一个时刻，凯歌拽着我的手，吧哒吧哒掉眼泪，他说你不能出事儿，他说你真的不能出事儿。
但那时候就是有这种劲头儿，豁出命去都行，特别专注，除开创作本身，什么都不去想，那种状态挺让人快乐的。
P：但关于《盗马贼》，大家只记住了那句“我的电影是拍给下个世纪观众看的”。
T：完了21世纪也到了，你田壮壮白吹牛逼了吧？（笑）其实那句话当时就是个玩笑，就像咱俩现在聊天，话赶话说了这么一句，完了就一发不可收拾了。
那阵子天天有人写信来骂，哎哟那阵仗，特别热闹，我大概拆开看了二十几封，结果特别扯淡，没一个看过电影的。
P：外界的这种误解会让你特别伤心吗？
T：这些误解会让你绝望，挺绝望的，我就觉得其实这是一个最简单的标准，当你看过以后你再骂我，都会让我觉得特别开心。
P：算是第一次感受到了来自电影的伤害？
T：可能是我第一次意识到，在电影的世界里会有那么多不干净的东西。总不能说还没看就骂，这种事儿不讲理了是吧？但有人就能做出来。就是舆论带的，那我就觉得是挺可怕的，就是说未来我的电影要靠舆论来做，不是靠我电影本身的能力来做。
P：然后就自暴自弃了一段时间？
T：就挣钱去了，接连拍了四五部戏，完全不走心，走经验，就特别苟且的一个状态，放弃自己，放弃电影，其实挺看不起当时的自己的。所以今天的人说田壮壮怎么怎么样，其实我叛变得比所有人都早啊（笑）。
P：但会因此而痛苦。
T：那是一段很痛苦的时间，就是你放弃了，有些东西你本应该争取，但你放弃了。所以后来做那个死神的梦，真的心里一惊，就是意识到自己在浪费生命，所以那时候就跟自己说，以后绝不能拍自己不想拍的电影。
P：所以后来是以一种非常决绝的姿态开始的《蓝风筝》？
T：其实现在看《蓝风筝》，缺点很多，有很多我不满意的地方，那就是个大男孩的作品，挺大男孩儿的。
P：它是朝着你心中最美的电影的那个标准去拍的？或者说你心中关于电影的美的标准是什么？
T：比如说库斯图里卡的《爸爸去出差》和《流浪者之歌》，比如说马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》、《出租车司机》，比如说费里尼的《我的回忆》，比如说伯格曼的《野草莓》，比如说特吕弗的《四百下》，我不能说它们就是最好的电影，但这些电影在我脑袋里，就扎在那儿了，不管过多久，这个世界怎么改变，在我心里这些都是美的。《出租车司机》和《流浪者之歌》我看了不下20遍，每次看都觉得电影真美，你就特别想赞美它。
P：男孩的成长，写实的，外部世界之于个体命运的影响，《蓝风筝》里有很多它们的影子。
T：那时候一门心思把它拍出来。我们说电影拍什么，无外乎就是内心和成长。可能男人到了一定的年纪，总要有那么一次去审视自己的成长。浑浑噩噩了很长一段时间之后，就是意识到自己还是爱电影的，我不能再辜负它了。我生在那样一个年代，我学的是电影，会有一种力量推着你去做。后来有次聊天，朋友们会说这是我表达最细腻的一部电影，我的童年，我的少年，就是这样。
P：外界的标签会让你困扰吗？
T：你是指什么？
P：大家把田壮壮当成一个坚持艺术传统的符号，一个中国电影孤独的守望者，不像投降的艺谋和纠结的凯歌一样，在之后的时代迷失自己……诸如此类的标签，会让你困扰吗？还是某些时候会挺享受的？
T：当然啊，有时候当然会享受啊（大笑）。
但其实这是一个特别纠结的东西。为什么？每个人不由自主地都会被搁在一个角色里，也许这个角色你从没想过。
我也没有刻意去坚持过，但人家就给你撂这里了。然后大家就开始啐，最先啐艺谋，他一跟过去不一样就要啐上一口，接着就是凯歌，有时候我想这些人也真是闲的，你怎么知道他们没有坚持，你怎么知道早年间他们就是在坚持，那是因为那时候我们只会拍那种电影，后来人家想拍别的了，当然就去拍了。
P：大家会觉得田壮壮没变。
T：可能我唯一的不同是，我一直说我从没把电影当成谋生手段，我一直说我是一业余导演，我不靠电影吃饭。我有工资，我从1969年开始就算工龄了，到现在一直有工资。这点工资可能在今天社会里，所有人都觉得很少，也就一白领的钱。但如果你真的什么都不干，你自己在家待着，这点钱绝对够用。
然后大家就拿这事儿发挥开了。完了谁还都没法去解释这事，越解释越乱，越解释事儿越大，到岁数了，大伙就给你架“教父”那号上了。
P：标签会让人不自由。
T：是，我就不觉得我是谁的教父。我有什么可坚持的，我只是跑了，我坚持什么，我是惹不起，惹不起我躲起来行不行？
但外界不会这么想，你干什么都有一排眼睛盯着你，你干什么都不能违背了你“教父”的这个职责和身份。之前在河南拍戏，有个咖啡店的老板，他特别喜欢看电影，看到我就说，天啊我终于见到您了，您现在已经不在江湖，但江湖还有您的传说。哎哟，这话听着特别让人舒坦，谁不喜欢听好话啊？
但同时也让我特别扭，就是说所有人都按照自己的东西去误解你，所有人都按照自己的意愿去设定你，挺可怕的。
P：本质上说，这些夸你的跟当年《盗马贼》时玩儿命骂你的一模一样？
T：一模一样，人在生活里面，人在社会里边，每个看你的人也把你当成他角色的一部分，把你当成自己的一个投射。
P：有没有想过大家为什么会这么想？
T：可能因为《蓝风筝》大家觉得哎哟这哥们儿不能拍电影了，大家都同情弱者？
就跟这次《相爱相亲》在金马奖一样，7个提名后来一个奖没拿，颁完奖后的晚宴上，我们组那些孩子哭得，大家一看哎呀这也忒惨了，就都过来安慰，每个人都端着酒杯过来，李安什么的都过来，说你们这电影很好啊，很好啊，大家都心疼弱者。
P：人们对田壮壮的情绪里肯定不只这些，你成了参照物，市场大潮扑过来的时候，大多数人没抵制住那个诱惑。
T：欲望有的时候是很难拒绝的，因为你毕竟是普通人，你看凯歌老说释迦牟尼，但我们又不是释迦牟尼，释迦牟尼能拒绝欲望。其实这挺正常的，是人就躲不掉。
我老说中国导演很难，为什么呢？中国导演都喜欢占山为王，每个人弄一山头儿，到山头儿以后吧，就是佼佼者一个屋，你在尖儿上，后面的人没追上来的话，你只能搁那儿呆着。
但我自己，我就一直觉得当底座挺好的，当底座你会有很多参照物。你看每个人都是一个山头儿，所以每个人的作品都到了一个极限以后，完全都停滞不前，就在一个状态上面，这个挺正常的。
P：挺伤心的，所有人都会说第五代这么灿烂的一代，怎么就这样了呢？
T：灿烂吗？第五代的电影真的比第一代电影好吗？比第二第三第四代的电影好吗？老实说，我不觉得优秀多少。因为我们是从这四代人身上蜕变出来的，我们把这四代人的思考和对四代人的美学哲学全部重新组织完以后，找到自己生活里边那个参照物，然后出来的。
有时候我想是不是我们的视界太短了，睁开眼只看到目力所及的这几十年，然后就吵来吵去，挺无聊的。其实把时间拉长一点，我们这代也没什么特别的。
P：不是，大家会觉得你们是亲历大时代的人，总不能指望我们这代读郭敬明长大的人去讲述历史的悲剧吧？这个使命，大家都放你们肩上了。
T：那你说使命感这东西是与生俱来的，还是那个时代的人就那德性？有时候我想，如果我当时在农影当助理的话，我也没有那么多的电影的想象和抱负，结果到了电影学院，新世界的窗户打开了，这个世界就不停地在呼唤你，这就成了你的原动力，这些都会推着你往前走。
一代人有一代人的使命没错，所以《蓝风筝》时我总想，为什么不能直面历史，为什么要躲，这就是我们的历史，那些日子是我生命中最重要的时刻，如果我不记下来，我们后一代的人记录不了，会有这种情绪在。
但其实每个人都很窄，你不是全能的，不是无敌的。事情都是这样的，因和果一定是统一的，你有了这个原因，自然就要出现这个后果，这是没办法的。你不能说这原因我舒服，后果我不舒服，这不行，这是命运，躲不掉的。
P：艺术圈有这么句话，说是如果一个人什么也做不了了，那他就会去教书。2002年的时候回北影教书是怎样的情况？
T：这话没说错，不有句老话么，家有三斗粮，不当孩子王。但仔细想，还是因为电影吧，到那个时间又给我拽回去了。
P：算是退而求其次吗？就是你对电影的喜欢，是只要干相关的就可以，导演也行，教书也行，还是会有个区分？
T：我最喜欢的肯定是导演，肯定是导演。
P：教育是出于责任，而不是喜欢？
T：就等于说我们要抬一个东西，总要有人使把劲儿才能把这个东西抬走。我觉得吧，其实我也不是一个电影大任在肩的那么一个人，但这些事总得有人去（做）。
在北影就这样，陆陆续续地，跟打游戏似的带一定阶段，差不多了，快退休的时候我就想差不多可以了，我也就那么大力量了。就想着要自由一点儿，所以60岁生日那天就把职辞了。后来凯歌在拍《道士下山》的时候跟我讲在上海大学这边弄电影学院这事儿，我当时就跟他说，在当下，教育是无力补天的事。
P：无力补天，那个窟窿是什么？
T：艺术创作本身是要无拘无束的，你得打破规则，冲破边界什么的。但这几十年，我有一个感觉是我们越来越统一规划，可能一个高效的社会必须要这样，但对美学的表达，对艺术创作，是很深的一个伤害。
然后还是那个特别忧伤的问题，任何一个在艺术上有追求的人，他对现实世界，一定是要有所表达的，我们今天看上去好像每个人都可以发自己的声音，但每个人都不愿意去听别人的声音，于是就成了一个特别混沌的状态。
P：今天的电影市场会不会让你特别困惑？
T：困惑谈不上，但有时候会感觉陌生，我总觉得电影本身它是一种语言，不是说弄个人放大屏幕上就是电影，现在这个界限没了，大街上砸死10个人，9个都是导演。
前两天跟一小愤青导演聊天，很可爱，他喜欢的都是塔可夫斯基那种路数，写的本子也是那种风格。后来我跟他说，那个时候电影成本低，是可以作诗的，但现在是没有诗的。
P：朋友们会有一种不忿，田壮壮为中国电影做了那么多，电影回报你的却很少？
T：要说回报，什么算回报？拿奖吗？还是名利？对我都不是，我之所以想拍电影，是因为我内心里面特别渴望得到那种自由快乐，跟电影接触过程中的那种倾诉，我并不期待后果。
其实说我的性格，我特别不喜欢给别人添麻烦，我也不喜欢别人麻烦我，但我不喜欢给别人添麻烦，要远大于不喜欢别人麻烦我。所以到拍电影这件事上，一想到很多问题，你可能会弄出很多麻烦，我就不去较劲了，我不是个较劲的人。说真的我觉得全世界比我好的导演太多太多了，真的不少我一个。
P：好像田壮壮一直没有办法完全听从自己心意去生活？
T：你们都说我这一生挺忧伤嘛，我舒坦了，就有人不舒坦了，那还是我不舒坦吧（笑）。
P：大家会觉得你运气太差了，好像每次都差那么一点点。
T：我运气差吗？《盗马贼》的时候，伊文思跟我不认识，面都没见过，但他看了电影就能为你去不平。还有马丁·斯科塞斯，还有孝贤等等，因为电影，你可以和这些人成为好朋友，好多话你也不必说，他就懂你。
我到台湾，怎么着也要跟孝贤见一面，在一起待待，心里就特别踏实。你看他这么多年老是那个打扮，老是那个布鞋，用最老款的小砖头块儿的诺基亚，不拍戏的时候就在山上遛弯儿，一圈一圈的，你就觉得他这状态特别可爱。他身上有特别轴的东西，特别可爱，不像我们这儿，都快被弄成吉祥物了。
特别是吴清源先生，吴老师特别好，不光说这么一个围棋大师，阿城说吴老师是什么，人家那底子是五四之前的，是旧时四书五经打下的底子，人家是没被摧毁过的那种。那几年没事就跟老爷子去聊天，老爷子两眼一个近视一个远视，看棋盘的时候都要贴到上面，你在旁边看得心都碎了，但他自己特陶醉，跟他接触的时候你能感受到远远的那种美，那种信仰带来的安宁。能遇见这些，我真觉得自己是个特别有运气的人。
P：真就没有怨过？
T：浪费那时间干什么。我不喜欢哀怨的东西，我一直不喜欢伤痕文学那种叙述，太哀怨了，太纠结在个体的痛苦上了，我还是希望能够拍一点众生心里面的东西。
为什么特别喜欢库斯图里卡，他是一个没有祖国的人，祖国没了，这对一个民族来说是特别悲哀的事。但你看他的电影，他的表述，永远都那么可爱，就是你这都打仗了，世界都乱套了，但人们该怎么样还怎么样，用北京话说就是穷乐呵，日子都这样了还是该喝酒喝酒，该唱歌唱歌，不耽误。
P：你特别愿意谈宿命，这种宿命感的来源是什么？
T：小时候看《红楼梦》吧，看早了。就是这个成长和消亡，太多原因了，然后我就会觉得那个人是最渺小的，就像你说的人其实是无奈的。你今年盼庄稼好，完了给你场大旱，本来是挺好的，来了场冰雹，它确确实实是你不可能控制的。
然后就是少年的经历，“文革”的经历，一定有影响。我是个在四合院长大的孩子，一个知识分子的环境里，从小跟个小少爷似的。就那时候，生活有它的一种秩序，人和人之间的恭敬，都是能让你安定的东西。我们院里有个大爷，姓董，我爸每次下班回来，董大爷永远欠身起来鞠个躬，“先生您回来了。”太阳好的时候他就在院里晒原来宫里带出来的燕窝啊，鱼翅啊什么的，薄薄的片儿，在太阳下透着亮儿，我就问这是塑料吗？大爷就说你小子知道什么，这都是好东西。这些规矩和气派，都会给小孩子特别大的安全感。
但后来，“文革”的时候，突然间天地间调了一个个儿，我跟院子里的人聊着天呢，突然来几个孩子，哎，原来都是马仔，突然间蹦你面前叫你狗崽子，世界瞬间就翻个个儿。我们成长过程中这个翻个儿特别频繁，频率特别高。
P：那时你的状态是什么样的？
T：“文革”的时候管我们这帮人叫游鱼儿，就老在边上晃悠的那种人，我就属于什么都不在意，也不知道去在意什么，就边上靠着，也打架，也跟我哥哥他们去追女孩儿，但好像也没什么意思。
学校的红卫兵你进不去，黑帮子弟嘛，毛主席接见红卫兵8次，差不多每个学校的学生都去，我只去过第一次，再也没去过。我不狂热，一直不是个狂热的人。当时我们班53个人都报名当兵，我没报。有个同学跟我特好，就说你怎么不报，我说报了也不会同意我去体检的，那个同学说了一句话，“报不报是你的态度，批不批是组织上的决定。”后来一想，得，别较劲了，结果后来果然没同意，弄得那同学特不好意思。
P：“文革”中对你冲击最大的一件事是什么？
T：我们院儿有个编剧，叫海默，比我大很多，那时候我俩天天在一块玩儿，然后突然就来了一群人，把人抓走了，第二天就告诉你人被打死了。那个冲击真的太大了，出事了以后，你那时候心里真的，真的会有一种恨，会有一种愤怒，那个时候其实我对生命并没有那么强烈的认知，就觉得怎么可以、怎么可以对生命这么、这么（残忍）。
他是一个性格特别刚烈，对人特别热情，充满想象力的一个人，不拘小节，喜欢喝酒，喜欢美食，喜欢女人。他大概应该是我三四年级才搬到我们院子里来的，他们家很幽暗，所有的东西都是那种小光影啊小调子啊，然后屋子里有时候还有个骷髅什么的，挺逗的，他们家就是我不认识的那种（新奇），一个作家的家。
他跟我爸爸妈妈关系特别好，每次见我就喜欢得不得了，就抱着我拔萝卜什么的，抱着悠啊什么的，然后跟我碰鼻子。“文革”开始后，院里的大人都被关起来了，就他那时候还没被关起来，我就老去找他玩儿，找他说话，那时候小孩子也寂寞，就觉得毕竟有一个年长的人可以说说话，坐他边儿上会有一种安全感，就觉得踏实，然后就没了，就那么让人给拉走了，就给打死了。
P：人的这种无力，你很小就体会到了。
T：这些会沉积在你的性格里，你说是痛也好，是什么也好，就成了你生命的一部分。对，我承认我是有“文革”情结的，我生在那个年代，这个东西我挣脱不了，它纠缠着你，塑造着你，我们谁不是时代的人质呢？
P：带着过去的基因在今天这样的时代生活会不会不适？
T：现在比过去平和多了。其实在拍《德拉姆》的时候就彻底平静了，那几年我都在云南的大山里，当时拍一老人，他说，“我妻子已经去世两年3个月了，她走的时候正在种芋头，现在芋头都收获了两次了。”就是这种情感永远能击中你，时代怎么变化，人跟人之间，那种特别美的东西不会变。
P：时间的流逝会让你慌张吗？
T：生命这东西，我没那么热爱。60岁以后往后走，慢慢慢慢你能看到那头儿了，你的身体给你发出信息来了。
你心里完全没觉得自己老了，我觉得我心里还像一个孩子似的。但生命它不干了，它给你信息，这你左右不了。但恐慌什么的没有，在这个坐标点上往那边看，看得见那边的时候，我心特别静，没有任何的恐慌，完全没有。但我也没有喜悦说，我操我快溜达完了，这个也没有。
我觉得比以前通达了，以前不想做，特别不愿意做事儿，现在可以做，愿意付出，愿意满足所有人的愿望。
P：朋友们说你快活成仁波切了。
T：挤兑我嘛不是，所以我一直说，我过得真的挺好的。（笑）
P：一般导演到了这岁数都会觉得时间不够用了。
T：我从来不会这么想，我希望早点走，因为我觉得这是一个很正常的呀，生命就是这样。我经常跟我妈妈聊天，我妈妈97了，我就说，可能你要把我送走你会很难受，但对我来讲是特别幸福的事。因为我们俩经常聊到，我妈妈也觉得，她活这么大，她到现在，做了无数的事，到现在她觉得每天没有事情，然后每天要麻烦很多人，她觉得活得特别无奈。她曾问我为什么中国没有安乐死，就是我觉得生命是这样子的。生命这个东西当你不能再给予别人什么的时候，它就应该结束了。
P：就不盼着技术让人长命百岁之类？
T：同龄人好多，哇，我看那朋友圈里每天都是生物技术取得什么突破，人能活120了，活那么长干什么？太恐怖了。
我是特别随意一人，我没有，就说为了活长点儿去锻炼身体或者怎么样，我从来没有过这种念头。就是说那挺好的，留着也不错，走了也不错，走的话可能你们也就难受一天。
P：怎么着也得3天。
T：哈，生命挺逗的。其实我特羡慕那个闲云野鹤的生活，在一山里有块地，然后那地方四季如春，不大，我种点儿东西，这些东西不是为了吃，是为了让自己锻炼，为了养性的。然后看点儿书，看点儿片子，喝点小酒儿，跟大家聊聊天。
我曾跟一朋友说过，我说我特别想在国外买个小院，然后我跟所有的朋友发邀请就是请你们来。你们来也别太长时间，只能住三五天，大家就聊天，酣畅淋漓地聊几天，聊开心了就走，你就该干嘛干嘛去，我又不占你时间。然后我就默默死在那儿就好了。这是我原来特别大的一个梦想，到现在我还没死这心呢。
作者：卢美慧
来源：《人物》2018年第04期
